প্ৰণৱ মেধী
১৯৭৬ চনত পদুম বৰুৱাৰ গঙা চিলনীৰ পাখি আৰু ১৯৭৭ত ড০ ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ সন্ধ্যাৰাগে অসমীয়া চিনেমাৰ বাস্তৱবাদী ধাৰাৰ সূচনা কৰে। জাহ্নু বৰুৱাৰ চিনেমাই পৰৱৰ্তী সময়ছোৱাত বাস্তৱবাদী বিষয়বস্তুৰে অসমীয়া চিনেমাৰ গৌৰৱ অম্লান কৰি ৰাখে। প্ৰতিজন সাৰ্থক পৰিচালকৰে শৈলী সুকীয়া, একক, অনন্য। সেই নব্বৈ দশকৰে চিনেমাবোধসম্পন্ন তদানীন্তন তৰুণ পৰিচালক সঞ্জীৱ হাজৰিকাৰ হলধৰ (১৯৯২) চিনেমাখন এখন ৰসোত্তীৰ্ণ অসমীয়া চিনেমা। গাঁৱলীয়া সমাজৰ বিশুদ্ধ অনুভূতি-আচৰণক লৈ সঞ্জীৱ হাজৰিকাই এখন অপূৰ্ব অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাণ কৰিছিল। অপূৰ্ব শৰ্মাৰ কাহিনী, তৰুণ শইকীয়াৰ সংলাপ, সঞ্জীৱ হাজৰিকা, বিদ্যুৎ চক্ৰৱৰ্তী, অজান বৰুৱাৰ চিত্ৰনাট্যৰ হলধৰ চিনেমাখন ভাৰ্চুৱেল জগতৰ কৱলত নপৰা অসমৰ গঞা সমাজৰ সময়ৰ কথা।
বলোৰাম শইকীয়া ওৰফে বলো বায়নে তেওঁৰ পামৰ মজ গছ দুজোপা কটাই নাঙলৰ হিচাপত দুডাল কাঠ জোখ কৰি নিজৰ গৰুগাড়ীখনত লৈ ধোৰোকা (গাঁৱৰে যুৱক) সহিতে গাঁৱৰ নিজা ঘৰলৈ ৰাওনা হয়। ধোৰোকাই গৰু গাড়ীখন চলায়, বলো বায়নে গাড়ীৰ পিছফালে বহি আহে। এক দীঘলীয়া যাত্ৰাৰে সময় অতিবাহিত হয়। গঞা নানাজনক নাঙলৰ কথা বছৰেকীয়া ভাওনাৰ কথাৰ উত্তৰ দি পোৱা এলাহ-আমনিৰ মাজেৰে বলো বায়ন গাঁৱৰ ঘৰত উপস্থিত হয়। ধোৰোকা বোলা যুৱক (হিৰণ্য ডেকা)জনৰ চুপতি মৰা ধৰণৰ স্বভাৱ, সি বলো বায়নৰ জীয়েকক ভাল পাবলৈ বিচাৰে আৰু সুবিধা পালেই পোহাৰি চুপতি মাৰে।
সোমেশ্বৰ গাঁওখনৰে এজন অতি দুখীয়া মানুহ। পিছে গাঁৱৰ দুখীয়াজনৰ মুখৰ ভাত কাঢ়ি খোৱা মাঘি মহাজনৰ পিনেহে সোমেশ্বৰৰ আগ্ৰহ বেছি। সোমেশ্বৰে নিজৰ ঘৈণীয়েকৰ সজ কথাত কাণষাৰ নকৰি মহাজনৰ তাত গালি-গালাজ শুনিলেও বিনা বেতনে খাটিয়ে ভাল পায়। ঘটনাক্ৰমে বলোৰাম বায়নৰ নাঙলৰ কাঠ দুডালত চকু পৰিল আনৰ বস্তু নিজৰ কৰিবলৈ বিচৰা মাঘি মহাজনৰ। সেয়ে মহাজনে বায়নৰ পৰা নাঙলৰ এডাল কাঠ বিচাৰে। কিন্তু বায়নে নাঙলৰ কাঠডোখৰ দিবলৈ অমান্তি হয়; যিহেতু তেওঁ এডাল নিজলৈ আৰু আনডাল নিজৰ ভিনিহিয়েকক দিবলৈ আনিছিল। নাঙল নাপাই পৰশ্ৰীকাতৰ মাঘি মহাজনে চুৰি কৰি হ’লেও নাঙলৰ কাঠডোখৰ আনিব দিবলৈ সোমেশ্বৰক সৈমান কৰায়। নিছলা সোমেশ্বৰে হালৰ গৰু, খেতিৰ মাটি পোৱাৰ আশাত নাঙলৰ কাঠডোখৰ বায়নৰ ভঁৰালৰ গাধৈৰ পৰা চুৰি কৰি মহাজনক গতোৱাৰ দৰে গৰ্হিত কৰ্ম কৰে। বলো বায়নে নাঙলৰ কাঠডোখৰ যথাস্থানত নাপাই গমিব পাৰিলে যে মহাজনেই তেওঁৰ নাঙল চুৰি কৰাইছে।
এফালে বায়নৰ নাঙল চুৰি হৈছে, আনফালে সমান্তৰালকৈ বছৰেকীয়া ভাওনাখনিৰো সময় উপস্থিত হৈছে। বায়নে ভাওনা শেষ হোৱাৰ সময়তে মহাজনৰ বিপক্ষে ৰাইজৰ ওচৰত গোচৰ তৰিবলৈ মন মেলিলে। এই সময়খিনিতে ধোৰোকাই বায়নৰ জীয়েক লিলিয়ে তাকে চোৰ বুলি সন্দেহ কৰাত সন্দেহ ভাঙিবলৈ উপায় হিচাপে সি নিজে নাঙল চোৰ ধৰা পেলাবলৈ আগবাঢ়ে। অনুসন্ধান কৰি ধোৰোকা সফলো হয়। সি বলোৰাম বায়ন, জীয়েক লিলি তথা সমাজৰ দুই-একক জনায় যে বায়নৰ নাঙলৰ আচল চোৰ মাঘি মহাজন। চুৰি কৰি মহাজনক গতোৱাজন হ’ল সোমেশ্বৰ। বলো বায়নে উপায় বিচাৰিলে। ভাবিলে ৰাইজকে জনাওঁ। ভাওনাৰ পাছত চোৰ ধৰোঁ। পুলিচত দিওঁ। কিন্তু বায়নৰ পত্নী, শুভাকাংক্ষী এক ব্যক্তিয়ে ধনী, ক্ষমতাশালী মহাজনৰ বিপক্ষে গ’লে অসুবিধা হোৱাৰ আশংকা প্ৰকাশ কৰে। বছৰেকীয়া ভাওনাৰ প্ৰাক মুহূৰ্তত মন মনাব নোৱাৰি ধোৰোকাক নাঙলৰ কাঠডোখৰ মহাজনে ৰখা ঠাইত আছে নে চাবলৈ বায়নে ক’লে। কিন্তু হিতে বিপৰীত। নাঙলৰ কাঠডোখৰৰ ঠাই সলনি হ’ল। চোৰে স্থান সলনি কৰিলে। নানা চিন্তা-দুঃচিন্তা মনত লৈ ভাওনা সামৰি বায়নে ভাওনাৰ পাছদিনা অকস্মাৎ সোমেশ্বৰক গাঁৱৰ তিনিআলিৰ দোকানখনত লগ পাই নাঙল চুৰি কৰাৰ কাৰণে ভৰ্ৎসনা কৰে, বিভিন্ন সময়ত বায়নে কৰা বিবিধ উপকাৰৰ কথা কৈ ককৰ্থনা কৰে, শাৰীৰিকভাৱেও অপদস্থ কৰে। অনুশোচনাত সোমেশ্বৰে গঞা কেইবাজনৰো সন্মুখত নিমাতে তলমূৰ কৰি থাকি তাৰ অপকৰ্ম যেন স্বীকাৰ কৰে। আৰু শেহত নাঙলৰ কাঠডোখৰ গাঁৱৰ পথাৰৰ কালভাৰ্ট (Culvert)-ৰ তলৰপৰা উলিয়াই আনে। সমাজৰ আচল চোৰ যে বেলেগ, সেয়া বুজাবলৈ, নিজকে ধৰা দি সোমেশ্বৰে সমাজৰ ওচৰত আচল চোৰৰ বিপক্ষে ক্ষোভ উজাৰি গাঁৱৰ শিশুহঁতক পিছে পিছে লৈ, মহাজনৰ পদূলিৰ ওচৰত মহাজনৰ শিশু পুত্ৰকো কোলাত লৈ “ধৰ ধৰ নাঙল চোৰক ধৰ” ধ্বনি দি যোৱাৰ মাজেৰে হলধৰ চিনেমাখনিৰ সমাপ্তি হয়।
অসমীয়া চিনেমাৰ ইতিহাসত পৰিচালক সঞ্জীৱ হাজৰিকাৰ হলধৰ এক যুগমীয়া কৃতি। চিনেমাখনৰ কাহিনীৰ অভিনৱত্ব, গতিশীল ট্ৰিটমেণ্ট, চিত্ৰনাট্যৰ বাবেই সমসাময়িক অন্য অসমীয়া চিনেমাৰ পৰা হলধৰে সুকীয়া আসন পোৱাৰ সুবাদ নিশ্চয় আছে। নব্বৈ দশকৰ অসমীয়া চিনেমা শিল্পত পৰ্যাপ্ত কাৰিকৰী সুবিধা নথকা সত্ত্বেও কেইজনমান তৰুণে ঐকান্তিক প্ৰচেষ্টাৰে কাললৈ খ্যাতি ৰাখিব পৰা এক শিল্প নিৰ্মাণ কৰিছিল। তদানীন্তন তৰুণ সেইসকল প্ৰতিভাধৰ সঞ্জীৱ হাজৰিকা, তৰুণ শইকীয়া, বিদ্যুৎ চক্ৰৱৰ্তী, অজান বৰুৱা, নয়ন প্ৰসাদ আদিয়ে প্ৰমুখ।
হলধৰ চিনেমাখনৰ ৰসৰ আকৰ হ’ল সংলাপ। সংলাপসমূহ চিনেমাত উল্লিখিত সময়ছোৱাৰ গাওঁ-সমাজৰ ভাব-ভাষাৰ স’তে খাপ খাই পৰা। সেই সময়ছোৱাত বহু যুৱক, আঁদহীয়াই কথাই কথাই ইংৰাজী শব্দ ভুল-শুদ্ধকৈ হ’লেও ব্যৱহাৰ কৰিছিল। ইংৰাজী ভাষাৰ প্ৰতি থকা অনাহক মান্যতাৰ বাবে মানুহৰ মাজত এনে দোষ দেখা গৈছিল। আৰু ইয়াৰে বাস্তৱ চিত্ৰ প্ৰকাশিত হোৱাৰ বাবে চিনেমাখনৰ অন্য এক সৌন্দৰ্য মূৰ্ত হৈছে।
হলধৰ চিনেমাখনৰ উল্লেখযোগ্য দিশ হ’ল ইয়াৰ দৃশ্য, দৃশ্যাংশসমূহ। বিশেষকৈ আৰম্ভণিৰ প্ৰায় ন মিনিট জোৰা দীঘলীয়া দৃশ্যাংশখিনি (আপাততঃ অৰ্থগতভাৱে এটাই বিষয়বস্তু -সেয়া হ’ল হলধৰৰ গাঁওখনৰ ভৌগোলিক পৰিসীমা।)। এয়া অসমীয়া চিনেমাৰ বুৰঞ্জীত দীৰ্ঘতম (বিষয়বস্তু সলনি নোহোৱা) দৃশ্যাংশ বুলি পৰিগণিত হ’বলগীয়া অৰ্থাৎ দীৰ্ঘতম ছিকুৱেঞ্চ( Sequence)। সম্পূৰ্ণ দৃশ্যাংশৰ ক’তোৱেই আশ্চৰ্যজনকভাৱে পৰিচালকে ছন্দপতন হ’বলৈ দিয়া নাই, ঔৎসুক্যত যতি পৰিবলৈ দিয়া নাই। প্ৰতি মুহূৰ্তত দৃশ্যমান হোৱা গাঁওৰ অপূৰ্ব দৃশ্য আৰু গঞাৰ ইটো-সিটো আচাৰ-কথাই হলধৰ চিনেমাখনৰ ইতিবৃত্তৰ ভূ দিয়ে। Documentary presentation-অৰ উৎকৃষ্ট নিদৰ্শন হৈছে হলধৰৰ আৰম্ভৰ ছিকুৱেঞ্চটি। গৰু গাড়ীৰে ঘৰমুৱা হোৱা বলোৰাম বায়ন, গাৰোৱানৰূপী চেলেপু ধোৰোকাৰ কথাৰ ৰস, বাটত জনৈক গঞাৰ বলোৰাম বায়নৰ মজগছৰ নাঙললৈ মোহ, নামঘৰীয়াৰ ভাওনা পতাৰ আগ্ৰহ, আগ্ৰহী নামঘৰীয়াই গৰু গাড়ীৰ পিছে পিছে বায়নৰ স’তে কথা-বাৰ্তা কৰি আহি থকা আদি সমস্ত কাণ্ডই দৰ্শকক চিনেমাখনৰ প্ৰতি অনুৰক্ত, উন্মুখ কৰি তোলে।
হলধৰ চিনেমাখন হাস্যৰসাত্মক বুলি ক’লে ভুল হ’ব। চিনেমাখনৰ বিষয়বস্তু বলোৰাম শইকীয়া ওৰফে বলোৰাম বায়নৰ নাঙলৰ কাঠডোখৰ সোমেশ্বৰে চুৰি কৰা কাণ্ড, সোমেশ্বৰৰ নিঃকিন অৱস্থা আৰু মাঘি মহাজনে সোমেশ্বৰক দুমুঠি খাবলৈ দি, খেতি-খোলাৰ পৰা বন কৰা, আলধৰা কাৰ্যত লগোৱা, বলোৰাম বায়নৰ নাঙলৰ কাঠডোখৰ চুৰি হোৱাৰ কাণ্ডত বায়নে চোৰ ধৰাৰ সিদ্ধান্তত ধোৰোকাৰ সহযোগিতা, নিছলা গঞা খেতিয়কক মহাজনে কৰা শোষণ, মহাজনৰ সাধাৰণ কাঠৰ নাঙল এটাৰ প্ৰতি থকা লোভ, আক্ৰোশ, চক্ৰান্ত, লগতে গঞা সমাজ জীৱনৰ ভাওনা যে এক অবিচ্ছেদ্য অংগ সেয়া স্পষ্টতাৰে উপস্থাপন হয় হলধৰ চিনেমাখনত। ধোৰোকাই লিলিৰ প্ৰতি ৰখা প্ৰেমৰ দুই-এক খণ্ডচিত্ৰই অৱশ্যে চিনেমাখনত প্ৰাধান্য নোপোৱাকৈ নেথাকে। ধোৰোকাৰ ভাব, ভংগী, কথাই হাঁহিৰ খোৰাক যোগায়। কেৱল এটা পাৰ্শ্বচৰিত্ৰৰ ধেমেলীয়া আচৰণ থকাৰ বাবে চিনেমাখনক হাস্যৰসাত্মক চিনেমাৰ শাৰীলৈ নিয়া নিৰৰ্থক।
হলধৰ চিনেমাখনৰ অনন্য
মৌলিক দৃশ্যৰ ভিতৰত অতুল পাঁচনি অৰ্থাৎ সোমেশ্বৰক পুখুৰী পাৰত ঘৈণীয়েকে গা ধুৱাই থকা
দৃশ্যটি । সোমেশ্বৰৰ পত্নীৰ চৰিত্ৰত নৰ্মদা দাসে দ্বিধাহীনভাৱে সোমেশ্বৰ ৰূপী অতুল
পাঁচনিক ঘঁহি ঘঁহি গা ধুৱাই দিয়া স্বাভাৱিক দৃশ্যটিৰ স’তে ৰজিতা খুৱাই প্ৰকাশ কৰা সংলাপ
আছিল অকৃত্ৰিম। অসমীয়া চিনেমাত এনেদৰে পত্নীয়ে স্বামীৰ আলপৈচান ধৰা নিভাঁজ, সঁচা দৃশ্য
একেবাৰে পাবলৈ নাই।
চিনেমাখনৰ বিভিন্ন দৃশ্য, দৃশ্যাংশত কেমেৰাৰ গতিশীলতা বিদ্যমান, কিন্তু কেৰামতালি নাই। বহু সময় কেমেৰা, সম্পাদনাৰ স্বাভাৱিক গতিৰ বাবে চিনেমা নে সঁচা ঘটনা প্ৰত্যক্ষ হৈছে, সেয়া আউল লাগি যায়।
ঘটনাক্ৰমে সংঘটিত হোৱা নাটকীয় পৰিঘটনাৰ নানা দৃশ্য চিনেমাখনত ৰসগ্ৰাহী হৈছে। বলো বায়নে ধোৰোকাক চাইকেলত বান্ধি ভিনিয়েকৰ ঘৰলৈ নাঙলৰ কাঠটুকুৰা পঠিয়াই দিয়া সময়ত মহাজনৰ পদূলি পাৰ হৈ যাওঁতে মহাজনে সেয়া দেখিছিল। সেয়া যেন তেওঁৰ বাবে অপমান, অৱমাননা। ক্ষোভিত হৈ সেয়ে তেওঁ বজাৰ কৰিবলৈ আগবাঢ়ি অহা সোমেশ্বৰক কটূ বাক্য শুনাই বজাৰ কৰিবলৈ বাধা দিয়ে। মহাজনে ঘৰৰ খোৱা সামগ্ৰীৰ বজাৰ কৰিবলৈ বাধা দিয়াৰ তৰ্জন-গৰ্জন শুনি দংদংকৈ আগুৱাই অহা মহাজনৰ পত্নীৰ উভতি ধৰা ভাষ্যই যুক্তিত মহাজন বিৰুদ্ধেও কেৰেপ নকৰা অসমীয়া বোৱাৰীৰ পৰিচয় প্ৰাঞ্জল ৰূপত প্ৰকাশ পায়। তেনেদৰে, সোমেশ্বৰৰ পত্নীৰ ভূমিকাত অভিনয় কৰা নৰ্মদা দাসৰ অভিনয়ত অসমীয়া গাঁৱৰ স্বাভিমানী যুক্তিত নিৰ্ভয়া মহিলাৰ ছবি ফুটি ওলায়। সোমেশ্বৰৰ পত্নীৰ সংলাপ: ‘‘...মহাজনক কিয় ইমান পৰোৱা কৰিব লাগে। মতা মতাৰ দৰে হ’ব লাগে।’’ উল্লিখিত নাৰী চৰিত্ৰ দুটিৰ বিশ্বাসযোগ্যতাই শিল্পৰস ঘনীভূত হোৱাত সহায় কৰিছে হলধৰ চিনেমাখনত। ওপৰত উল্লিখিত দুয়োগৰাকী অভিনেত্ৰী নৰ্মদা দাস (সোমেশ্বৰৰ পত্নী), গব্যাঞ্জলি দাস (মাঘি মহাজনৰ পত্নী), বলোৰাম বায়নৰ পত্নী অনন্যা পাঁচনিৰ উপৰি লিলিৰ চৰিত্ৰত পাকিজা বেগম (বলোৰাম বায়নৰ জীয়ৰী)ৰ অভিনয়ো অকৃত্ৰিম, চৰিত্ৰানুগ, স্বকীয় প্ৰতিভাৰে প্ৰোজ্জ্বল। জড়তাহীন সঁচা অভিনয়ৰে অভিনীত চৰিত্ৰৰ স’তে অত্যন্ত খাপখোৱা চাৰিওগৰাকী অভিনেত্ৰী হলধৰৰ সফলতাৰ বিশেষ সম্পদ।
সম্পাদনাৰ ৰসোত্তীৰ্ণ স্বাদৰ অত্যুৎকৃষ্ট নিদৰ্শন হ’ল হলধৰ। বলোৰামৰ নাঙলৰ কাঠটুকুৰা নিজাকৈ নাপাই মহাজন টিঙিৰি তুলা হৈ সোমেশ্বৰক গালি-শপনি পাৰে। গালিৰ অৰ্থ ভেদ কৰিব নোৱাৰি সোমেশ্বৰে নিজ ঘৰৰ দুৱাৰদলিত মন মাৰি বহি থাকে। সোমেশ্বৰৰ পত্নীৰ perspective-অত লোৱা shot-অৰ background-অত থাকে সোমেশ্বৰ। সোমেশ্বৰৰ ঘৈণীয়েকে ঘৰৰ ভেটিৰ ওচৰৰ ঢেঁকীশালৰ কাষৰ আখলত ধান ভাজি থাকে। তাৰ পৰাই কথা পাতে সোমেশ্বৰৰ স’তে। এই দৃশ্যটি পূৰ্বৰ মহাজনৰ গালি-শপনি পৰাৰ ঠিক পাছৰ দ্বিতীয় দৃশ্য। দৃশ্যটিৰ তাৎক্ষণিক প্ৰতিস্থাপনে (immediate establishment) চিনেমাখনৰ নান্দনিক ৰস প্ৰকট কৰিছে। তেনেকৈ, পত্নীৰ কথামতে সোমেশ্বৰে খেতি কৰিবলৈ মাটি কেতিয়া দিব জানিবলৈ গৈ মাঘি মহাজনৰ পৰা ককৰ্থনা শুনাৰ পাছদিনাই হাজিৰ হোৱা দৃশ্যটিৰো আগলি নৰখা উপস্থাপন, এক উৎকৃষ্ট চলচ্চিত্ৰায়ণৰ চিন যি অৱশ্যে এজন উদীয়মান পৰিচালকৰ প্ৰশংসনীয় দক্ষতাৰো স্বাক্ষৰ। সম্পাদনাৰ মেজত থকা এ শ্ৰীকৰ প্ৰসাদৰ সম্পাদনা শলাগনীয়।
সোমেশ্বৰক বলোৰামৰ নাঙল চুৰি কৰিবলৈ মহাজনে দিয়া গৰ্হিত প্ৰস্তাৱত প্ৰথমে আতংকিত হোৱাৰ দৃশ্য, য’ত সোমেশ্বৰে ৰাইজৰ ৰোষৰ পৰা পলাবলৈ প্ৰাণটাকি দৌৰে। দৌৰি দৌৰি এটা সময়ত ৰাস্তাৰ পৰা তললৈ জঁপিয়াই দিয়ে। তাৰ পাছত ঘৰৰ মজিয়াত তলমূৰ কৰি থাকে। সোমেশ্বৰৰ সপোন কিম্বা কল্পনাৰ এই সম্পূৰ্ণ দৃশ্যটি আছিল Cinematic ৰসগুণসম্পন্ন। এই দীৰ্ঘম্যাদী shot-টোত কেমেৰাৰ কোণবোৰ আছিল উৎকৃষ্ট অৰ্থোদ্দীপক। অৱশ্যে সোমেশ্বৰ দৌৰি থকা সময়ৰ Shot-অৰ সোঁ ফালৰ পৰা বাওঁফালে Frame out হোৱা, পুনৰ বাওঁফালৰ পৰা সোঁফালে অহাৰ দৃশ্যৰ চিত্ৰায়ণ কৰাত, সোমেশ্বৰ দৌৰি গৈ পুনৰ উভতি অহাৰ যেনহে লাগে। অৱশ্যে চিত্ৰায়ণ (shooting)ৰ এনে ক্ষুদ্ৰ ত্ৰুটিয়ে সোমেশ্বৰ পলাবলৈ দৌৰা দৃশ্যটোৰ অৰ্থগত সৌন্দৰ্য নিশ্চয় ম্লান কৰিব পৰা নাই। তাৰ পাছত থকা দৃশ্যটোত সোমেশ্বৰে ৰিজাৰ্ভত মাটি মোকলাবলৈ যোৱাৰ কথা মহাজনৰ আগত প্ৰকাশ কৰিবলৈ অহা দৃশ্যটোও অৱলীলাক্ৰমে অহা আটকধুনীয়া দৃশ্য। সম্পূৰ্ণ জড়তাহীনভাৱে দৃশ্যৰ পৰা দৃশ্যান্তৰ অসমীয়া চিনেমাত অন্ততঃ সেই সময়লৈ সুলভ নাছিল। বস্তুতঃ হলধৰৰ ছন্দোবদ্ধ সম্পাদনা ৰীতিয়ে দৰ্শকক আপ্লুত কৰে অবিৰাম। চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী অজান বৰুৱাই হলধৰৰ চিত্ৰনাট্যৰ বাবেই নে আন কাৰণত প্ৰয়োজনীয় বিভিন্ন দৃশ্যত Close up-অৰ অভাৱ ৰাখিলে। চৰিত্ৰৰ ভাবপ্ৰকাশৰ উপযোগী অত্যন্ত অভিঘাত থকা Close up Shot-অৰ অনুল্লেখ অৰ্থাৎ শিল্প সৌন্দৰ্য বহন কৰা Close up shot পৰ্যাপ্ত নোহোৱাত মনে বিচৰা সুখদায়ক অনুভৱ বহুখিনি বঞ্চিত হৈছে হলধৰত। চিনেমা শিল্পত Close up-অৰ অৰ্থৱহ গভীৰ প্ৰয়োজনীয়তা কোনো চিত্ৰৰসিক, নিৰ্মাতাই নুই কৰিব নোৱাৰে।
হলধৰ চিনেমাখনত অন্তঃভাগৰ দৃশ্য (indoor shooting) একেবাৰে নাই। চলচ্চিত্ৰখনিৰ Treatment-অৰ অভিনৱত্বৰ বাবে অন্তঃদৃশ্যৰ অভাৱ সমূলি অনুভৱ কৰা নাযায়। দৃশ্যসজ্জা (Settings)ৰ বিশেষ প্ৰয়োজন নোহোৱাকৈ হলধৰ চিনেমাখনৰ লোকেশ্বনতে– বাস্তৱিক ৰূপতে চলচ্চিত্ৰায়ণ কৰিব পৰাটো অতি গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা। নিশা সোমেশ্বৰে বলোৰামৰ নাঙল চুৰি কৰাৰ দৃশ্যগ্ৰহণ পৰিৱেশ, পৰিস্থিতিসাপেক্ষ ধৰণে ছয়াময়া হৈছিল। ইয়াত পোহৰৰ যথাযথ প্ৰয়োগ, ব্যৱহাৰ, আকৰ্ষণীয়, অৰ্থযুক্ত আছিল। অজান বৰুৱাৰ কেমেৰাৰ বুদ্ধিদীপ্ত চিত্ৰগ্ৰহণ উল্লেখনীয়। পোহৰ-এন্ধাৰৰ লুকাভাকুৰ মাজেৰে পলে পলে চোৰ সোমেশ্বৰে এখোজ-দুখোজ কিম্বা খৰকৈ দিয়া গতি, তাৰ স’তে তাল ৰাখি অহা আৱহ সংগীত - এক অবিস্মৰণীয় চলচ্চিত্ৰ অভিজ্ঞতা বুলি ক’লেও অত্যুক্তি নহয়।
হলধৰৰ চৰিত্রসমূহৰ সাজ-পোছাক চৰিত্ৰোপযোগী হৈছে। কি নাৰী, কি পুৰুষ- সকলোৰে বিষয়-চৰিত্ৰ অনুসৰি সুন্দৰ, চমকপ্ৰদ হৈছে। বয়সোপযোগী হোৱা বাবে- আচলতে চৰিত্ৰসমূহৰ বয়স, চৰিত্ৰৰ স’তে খাপখোৱা ব্যক্তিত্বৰ বাবে ৰূপসজ্জা (Makeup)ৰ বিশেষ প্ৰয়োজনীয়তা নিশ্চয় অহা নাই।
বলোৰাম বায়নৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা নয়ন প্ৰসাদৰ অভিনয় চৰিত্ৰানুগ। তেওঁৰ মুখত সংলাপৰ পয়োভৰ চিনেমাখনৰ তাগিদাতে যথেষ্ট সংখ্যক হ’লেও ৰসৰ অপকৰ্ষক হোৱা নাই। চৰিত্ৰটোত বিশেষ নতুনত্ব নাই। এগৰাকী উচ্চস্তৰৰ অভিনেতা হ’লেও মাঘি মহাজন ইন্দ্ৰ বনিয়াৰ অভিনয় চিনেমাখনৰ কৰ’বাত কৰ’বাত নাটকীয়তাৰ দায়ৰপৰা মুক্ত নহয়। তেওঁৰ মুদ্ৰাদোষ দেখুওৱাৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰা ‘‘হওঁতে’’ শব্দৰ প্ৰয়োগ মাত্ৰাধিক হৈছে। গাঁৱৰ মানুহ হ’ল বাবেই অযথা শব্দ প্ৰয়োগ কৰা ৰীতি নতুবা দোষ মানুহৰ থাকিব পাৰে বুলি কোনো কথা নাই। আৰু এনে অৰ্থশূন্য শব্দৰ সঘন প্ৰয়োগে ৰসৰ বিপৰীত কৰে, অৰ্থৱহ ঘটনাৰ ৰস তৰল কৰে।
প্ৰায় আৰম্ভণিৰ পৰাই
প্ৰকাশমান নামঘৰীয়া চৰিত্ৰটি হলধৰৰ এটি সাৰ্থক চৰিত্ৰ। তেওঁ এখন গাঁৱৰ প্ৰাণস্বৰূপ।
তেওঁৰ সদিচ্ছা, একান্ত প্ৰচেষ্টাৰ বাবে গাঁওখনত বছৰি এভাগ হ’লেও ভাওনা হয়। গাঁৱৰ সমাজখনো একতাৰ ডোলেৰে বান্ধ খাই থাকে। লক্ষী বৰঠাকুৰৰ নামঘৰীয়া চৰিত্ৰৰ অভিনয় জীৱন্ত, মনস্পৰ্শী
হৈছে। চিনেমাখনত তেওঁৰ ভূমিকা সূত্ৰধাৰ সদৃশ। গাঁৱৰ বছৰেকীয়া ভাওনাখনক লৈ সদা চিন্তিত
ব্যক্তিয়েই হ’ল নামঘৰীয়া। নামঘৰীয়াই বলোৰাম বায়নক হলধৰৰ এক তৃতীয়াংশ সময় উদগ্ৰীৱ কৰি
ৰাখিবলৈ বিচাৰে গাঁৱৰ ভাওনাখনৰ প্ৰয়োজনত। বায়ন নহ’লে ভাওনা অসম্ভৱ।
ধোৰোকা ওৰফে ধনীৰাম বৰাৰ চৰিত্র ৰূপায়ণ কৰা হিৰণ্য ডেকাৰ অভিনয়ত নতুনত্বৰ স্বাদ ভৰপূৰ। অসমীয়া চিনেমাত যথাৰ্থতে কামিলা, কৌতুকপ্ৰিয় চৰিত্ৰৰ ভূমিকাই নাছিল কোনো কালে। হাস্যৰস উদ্ভাৱনৰ বাবে সঠিক চৰিত্ৰৰ শুংসূত্ৰই নাছিল অসমীয়া চিনেমাত। পূৰ্বসূৰী বহু অসমীয়া চিনেমাৰ চৰিত্ৰত হাঁহিৰ উৎপত্তি হৈছিল কৃত্ৰিমতাৰ প্ৰলেপেৰে। সঁচা ৰসাত্মক কৌতুক, হাস্যৰ পথিকৃৎ হলধৰ বুলি ক’লেও বাহুল্য নহয়। চিনেমাখনৰ আৰম্ভণিৰ পৰা অন্তিম সময়লৈ ধোৰোকাৰ উপস্থিতিয়ে চিনেমাখনত দৰ্শকক হাঁহিৰ খোৰাক যোগালেও ধোৰোকা চৰিত্ৰটোত গাঁও এখনৰ সজ ডেকা এজনৰ উপস্থিতি বিৰাজমান আছিল। ধেমেলীয়া স্বভাৱৰ ধোৰোকা স্বাৰ্থপৰ নহয় কিম্বা তাৰ মাজত অনৈতিক মনোবৃত্তিৰ চিনো নাছিল কেতিয়াও। মাঘি মহাজনৰ পত্নীয়েই হওক নতুবা সোমেশ্বৰৰ পত্নীৰ ক্ষেত্ৰতে হওক সময়, অসময় বুলি নহয় হলধৰৰ গাঁওখনিৰ বিশ্বাসী ডেকা ধোৰোকাৰ বাবে চাহ এটুপি, ভাত এসাজ খুৱাবলৈ মুঠেও কোনেও সংকোচবোধ নকৰে। চৰিত্ৰৰ সবলতা হলধৰ চিনেমাখনৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰতিটো চৰিত্ৰৰ মাজতে দেখা পোৱা যায়।
নাট্যৰসৰ সফলতাত
এখন চিনেমাৰ অভিনীত চৰিত্ৰৰ গুৰুত্ব অপৰিসীম। হলধৰত নিজ অভিনয় গুণে অভিনয় শিল্পীবৃন্দ
গুণজিত হ’লেও চিত্ৰনাট্যকাৰৰ চৰিত্ৰ সৃষ্টি, প্ৰসাৰৰ অপূৰ্ব গুণে চৰিত্ৰসমূহ উৎকৃষ্ট
কৰি তুলিছে। এই ক্ষেত্ৰত সোমেশ্বৰৰ পত্নী চৰিত্ৰটিৰ বাস্তৱসন্মত সৃজন সঁচাকৈয়ে হৃদয়পৰশা।
চৰিত্ৰটিৰ সংলাপ-অভিনয়ে দৰ্শকক মুগ্ধ কৰে। মাঘি মহাজনৰ দৰে আত্মম্ভৰী মহাজনৰ পত্নীয়ে
মানুহক ঘিণোৱাৰ বিপৰীতে মুখখনহে যে মিঠা সেয়া স্পষ্ট হয় যেতিয়া মহাজনৰ ঘৰতে শ্ৰম কৰি
জীৱন পাত কৰা সোমেশ্বৰে ভাওনাত দ্ৰৌপদীৰ ভাৱৰ বাবে মহাজনৰ পত্নীৰ ওচৰত কাপোৰ এসাজ বিচাৰেগৈ।
মহাজনৰ পত্নীয়ে অপমানসূচক ব্যৱহাৰৰে কয়: ‘‘মোৰ কাপোৰ খুজিবলৈ দেখোন বৰ সাহ পালা। এইডাল,
এইডাল গাত মোৰ কাপোৰ পিন্ধিবা !..’’
কোৱা বাহুল্য হ’লেও প্ৰয়োজনীয় - মহাজনৰ ঘৈণীয়েকে কথাখিনি কোৱাৰ পাছত সোমেশ্বৰে মহাজনৰ দুৱাৰদলিৰ ওচৰৰ পৰা আঁতৰি যোৱাৰ এটা দীঘল Slow panning Shot, য’ত মহাজনৰ ঘৈণীয়েকক সোমেশ্বৰে কাপোৰ খুজি লাজ পোৱা ভাবৰ সঁচা চিত্ৰ পৰিস্ফুট হৈছে। আৰু সোমেশ্বৰৰ পৰিপ্ৰেক্ষিত (Perspective)-ত মহাজনক (পশ্চাৎপট) দেখিবলৈ পোৱাও দৃষ্টিনন্দন হৈছে।
স্থান (location)-ৰ নিৰ্ভুল দৃশ্যাংকন হলধৰৰ বিশেষ উল্লেখনীয় দিশ। বিশেষকৈ গাঁৱৰ তিনিআলিত অৱস্থিত দোকানখনৰ সন্মুখৰ আলিবাটেৰে বলোৰামৰ, সোমেশ্বৰৰ ঘৰলৈ যাব পাৰি। বিভিন্ন সময়ত চৰিত্ৰ চলা-ফুৰা কৰা কাৰ্যত প্ৰৱেশ, প্ৰস্থানৰ - সাধাৰণতে দৃশ্যায়নত আউল লগা এই দিশটো হলধৰত ভুল হোৱা নাই।পৰিচালকৰ তীক্ষ্ণ দৃষ্টিৰ পৰা দিশ, স্থানৰ সঠিকতা আঁতৰি যোৱা নাই। অৱশ্যে এখন উপযুক্ত চিত্ৰনাট্যৰ দ্বাৰা কিম্বা Shot-অৰ Continuity-ৰ সঠিক টোকাৰ পৰা Shot বা দৃশ্যৰ মিল সম্ভৱপৰ হয়।
হলধৰৰ আৱহ সংগীত যথাযথ হ’লেও পৰিস্থিতিজনক নাটকীয়তাৰ কোনো কোনো সময়ত উচ্চ স্বৰধ্বনিয়ে কৰ্ণপটহত আঘাত কৰিলেও শ্বেৰ চৌধুৰীৰ আৱহ প্ৰয়োগৰ হলধৰৰ বিস্তৃত ক্ষেত্ৰখন, অৱশ্যে চিনেমাখনৰ মূল সুৰৰ স’তে একাত্ম হৈছে। অৱশ্যে কোনো কোনো সময়ত আৱহ সংগীতে সচেতন ভূমিকা লৈ নাট্যৰস লভাত লঘু আমনি নকৰাকৈ থকা নাই ।
অজান বৰুৱাৰ কেমেৰা সাৱলীল চিত্ৰায়ণে প্ৰভূত আন্তৰিকতাৰ উমান দিয়ে সম্পূৰ্ণ চিনেমাখনতে। কাৰিকৰী দিশৰ দক্ষতাই মাথোঁ নহয়, এগৰাকী চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীৰ আন্তৰিকতা, গভীৰ সৃষ্টিশীলতা নাথাকিলে কেতিয়াও কেমেৰাৰ কাপেৰে ছবিৰ সৃষ্টি নহয়। হ’লেও প্ৰাণৱন্ত হ’ব নোৱাৰে। বহু সময়ত অজান বৰুৱাৰ অগতানুগতিক চিত্ৰগ্ৰহণে হলধৰ চিনেমাখনৰ দৃশ্যগুণ বৃদ্ধি কৰিছিল। বলোৰাম বায়নৰ জীয়েক লিলিয়ে ধোৰোকাক চোৰ আখ্যা দিয়াত ধোৰোকাই বলোৰামৰ ওচৰ পায়হি। বলোৰামে তেতিয়া গোহালি ঘৰৰ বেৰৰ কামি ঠিক কৰি আছিল। ধোৰোকাই বলোৰামক সোধে: ‘‘দেদাই তোৰ নাঙলটো মই চুৰ কৰিছিলোঁ( !?) বলোৰামেও প্ৰত্যুত্তৰত : "কোনে ক’লে অ’ তোক এইবোৰ কথা?.." লিলিৰ ভাষ্য : ‘‘... চোৰ বাবেহে চোৰ বুলিছোঁ..." । ধোৰোকায়ো লিলিক পুনৰ প্ৰত্যুত্তৰ দি নাঙলটো বিচাৰি উলিয়াম বুলি ভীষ্ম প্ৰতিজ্ঞা কৰে। তিনিওজনৰ পৰ্যায়ক্ৰমে হোৱা কথোকথনৰ দৃশ্য কেউটা গোহালিৰ বেৰৰ perspective-অৰ পৰা লোৱা। যি অৱশ্যেই কলাত্মক সুষমতাৰ পৰিচায়ক হৈছে। তেনেদৰে, নাঙল চুৰি কৰা সোমেশ্বৰে কান্ধৰ বিষত গাঁৱৰ হস্পিতেলত বেজি (Injection) ল’বলৈ যোৱা বুলি জানিব পাৰি, গাঁৱৰ আলিবাটেৰে গৈ থকা সোমেশ্বৰৰ কাষ চাপিবলৈ ধোৰোকাৰ হাস্যকৰ দৌৰ, গতি, সোমেশ্বৰৰ দৃষ্টিত ধৰা নিদিয়াকৈ কৰা অংগী-ভংগীয়ে বিমল হাঁহিৰ উদ্ৰেক ঘটায়। ওৰে বাটটো ধোৰোকাই দৌৰি-ধাপৰি যোৱা সম্পূৰ্ণ দৃশ্যটোৰ চিত্ৰায়ণ আছিল অভিনৱ যাৰ বাবে ধোৰোকাৰূপী হিৰণ্য ডেকাৰ অভিনয় জীৱন্ত, আমোদজনক হ’ব পাৰিছিল। তদুপৰি, শেষৰ দৃশ্যাংশত সোমেশ্বৰে ‘‘ধৰ, ধৰ, নাঙল চোৰক ধৰ’’ দৃশ্যত চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী অজান বৰুৱাই Tracking Shot-অৰ কাৰিকৰী কৌশল নোলোৱাকৈ, কঁপি নুঠা অৱস্থাৰে কেমেৰাত দুহাতেৰে Tracking back Shot লৈছে। এই দৃশ্যৰ বাদেও তাত আছিল অৰ্থোপযোগী Panning Shot-অৰ উল্লেখনীয় দৃশ্যগ্ৰহণ। এয়া এজন প্ৰতিভাৱান সুদক্ষ চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীৰ অভূতপূৰ্ব সক্ষমতা।
শেষৰ দৃশ্যটিত বলোৰাম বায়নে সোমেশ্বৰক অলেখ ককৰ্থনা, গঁতা-ঠেলাৰ উপৰি, ধোৰোকাই সোমেশ্বৰক পুলিচত গতোৱাৰ ভাবুকি দিয়া, গঞাৰ বয়সস্থ ব্যক্তিয়ে সৈ কাঢ়িবলৈ কোৱা আদি অনেকখিনি মূৰ তল কৰি শুনাৰ পাছত সোমেশ্বৰৰ হৃত বুদ্ধিৰ যেন উদয় হয়। সি হোজা সদৃশ স্বৰূপেৰেই বলোৰাম বায়নক কয়, ‘‘ব’ল কাইটি তোৰ নাঙলটো লৈ আহোঁ।" আনহাতে,অত্যন্ত স্বাভাৱিকভাৱে বলোৰামে কয় : ‘‘মই কিয় যাম অ’, তই যা। নাঙল আনোতে কাৰো কান্ধৰ বিষ নহয় যা। মই বিড়ি কিনিবলৈ হে আহিছিলোঁ।" সোমেশ্বৰ : "দে তেন্তে বিড়ি এটাকে দে।" - যদিও এই কথাখিনি সহজ, সাধাৰণ। আচলতে, দুয়ো ভ্ৰাতৃসম গঞাৰ এই কথাখিনিৰ মাজেৰে আমাৰ সাতামপুৰুষীয়া অসমীয়া জাতিৰ পৰোপকাৰী, ভ্ৰাতৃত্ববোধৰ, অবৈৰী মানসিকতাৰ চানেকিয়ে প্ৰকাশ পাইছে। এগৰাকী সজ মনৰ ব্যক্তিৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা (জ্যোতি ভূঞা) চৰিত্ৰটিৰ মাজেৰে প্ৰকাশ পোৱা বক্তব্য : "...হেৰৌ আমি চব ককাই-ভাইহে অ’, তই বাৰু কিবা এটা জগৰ কৰিলিয়ে, উলিয়াই দে আকৌ নাঙলটো...বলোৰ উপকাৰ তই পাহৰিব নেলাগে নহয়।"
হলধৰ চিনেমাখনৰ সামাজিক প্ৰমূল্যও ইয়াতেই। ক্ষমা, ভ্ৰাতৃত্ববোধৰ এনাজৰীডাল আশ্চৰ্যকৰ স্বাভাৱিকতাৰে অটুট ৰাখিছে পৰিচালক সঞ্জীৱ হাজৰিকাই। দৃশ্য, সংলাপ কোনোটোৱে ক’তো চিনেমাখনত জাপি (impose) দিয়া ধৰণৰ দোষেৰে দোষগ্ৰস্ত হোৱা নাই। অসমীয়া চিনেমাৰ প্ৰায়বোৰ অপৈণত নিৰ্মাণৰ তুলনাত ইতিমধ্যে ১৯৯২ চনত নৱাগত পৰিচালকৰ ছবিৰ শিতানত হলধৰে ইন্দিৰা গান্ধী ৰাষ্ট্ৰীয় বঁটাৰে বিভূষিত হৈছিল। কি অতীত কি ভবিষ্যত - হলধৰে অসমীয়া চিনেমাৰ বুৰঞ্জীত সগৌৰৱে ৰসোত্তীৰ্ণ এখনি অসমীয়া চিনেমাৰ শাৰীত শিৰোন্নত কৰি থিয় দিব পাৰে। যথাযথ ট্ৰিটমেণ্ট (Treatment), সঠিক চিত্ৰনাট্য ৰূপায়ণেৰে পৰিশীলিত হলধৰ চিনেমাখনৰ আজি ত্ৰিছটা দশক পাৰ হোৱাৰ পাছতো চলচ্চিত্ৰ-বৈশিষ্ট্যপূৰ্ণ (Cinematic) সম্ভাৰে ৰসজ্ঞজনক আনন্দ প্ৰদান নিশ্চয় কৰিছে। তাহানিৰ নবীন আজিৰ প্ৰবীণ সফল পৰিচালক সঞ্জীৱ হাজৰিকাৰ পৰা নতুন এক অত্যুৎকৃষ্ট অসমীয়া চিনেমা আশা কৰাতো অসমীয়া চিনেমাৰ বাবে নিশ্চয় মংগলকাৰক। দৰাচলতে, যথাৰ্থ নিৰ্মাতা-প্ৰযোজকৰ শুভ ইচ্ছা হ’লে সুযোগ্য একোজন চলচ্চিত্ৰ পৰিচালক প্ৰবীন নতুবা নবীন যিয়েই নহওক - নিশ্চিতভাৱে জ্যোতিষ্মান হ’ব পাৰে।
ঠিকনা :
ৰহা টাউন
ডাক : ৰহা
জিলা : নগাঁও - ৭৮২১০৩
ফোন : ৯১০১৪৩২০৩৩
