ড° ৰাজকুমাৰ মজিন্দাৰ
সমকালীন
কলা বুলিলে সমগ্ৰ পৃথিৱীৰ ভৌগোলিক-সাংস্কৃতিক ভিন্নতা, জীৱন যাপন তথা কাৰিকৰী কলা-কোৗশলগত
প্ৰচন্দ অগ্ৰগতি, পৰিৱৰ্তনৰ ফলস্বৰূপ আজিৰ কলা অথবা সমকালীন যি কুৰি শতিকাৰ শেষৰ ফালে
অথবা একবিংশ শতিকাৰ পৰা অধিক ৰূপত মূৰ্ত হৈছে৷ আনহাতে চিত্ৰকলা, ভাস্কৰ্য, ছপা কলা
(Graphic Arts), প্ৰায়োগিক বা ব্যৱহাৰিক কলা(Applied Art) ইত্যাদি সদৃশ দৃষ্টিবেদ্য
(Visual Art) কলাৰ ভিন্নতা সমকালীন কলাৰ ক্ষেত্ৰত পৰস্পৰে পৰস্পৰৰ অধিক কাষ চপাৰ লগতে
মূল বক্তব্যক বহু তৰপবিশিষ্ট ব্যঞ্জনাময় কৰি তুলিলে৷ এই ক্ষেত্ৰত ইংৰাজীৰ ‘Visual’
শব্দটোৰ সমাৰ্থক ‘দৃষ্টিবেদ্য’-ৰ ব্যৱহাৰ পোনপ্ৰথমবাৰৰ বাবে আমাৰ চকুত পৰিছিল ২০১২
চনত প্ৰকাশিত ঐতিহ্য The Heritage আলোচনীত প্ৰকাশিত ‘নীলমণি ফুকনৰ কবিতাত দৃষ্টিবেদ্য
শিল্পকলা আৰু জীৱন’ শীৰ্ষক প্ৰবন্ধত৷১
এক বিশেষ
ধৰণৰ শিল্পকলা ৰূপত সমকালীন শিল্পকলাৰ (Contemporary Art) েশ্রণীবিভাজন মূলতঃ এক সাধাৰণ
বিশেষণীয় সত্তাৰ বিপৰীত ইংৰাজী ভাষাৱলম্বী ভূ-মণ্ডলত উদ্ভৱ হোৱা আধুনিকতাৰ
(Modern) আৰম্ভণিতে সংঘটিত হৈছিল৷ প্ৰখ্যাত কলা-সমালোচক ৰ’জাৰ ফ্ৰাইৰ উদ্যোগত ১৯১০
চনত লণ্ডনত স্থাপিত ‘কনটেম্প’ৰেৰি আৰ্ট ছ’চাইটি’ নামৰ ব্যক্তিগত অনুষ্ঠানৰ কথা প্ৰসংগক্ৰমে
উল্লেখযোগ্য৷ ১৯৩০ চনৰ পৰৱৰ্তী কালত স্থাপিত হোৱা অন্য কেতবোৰ শিল্প-কলা প্ৰতিষ্ঠানে
উক্ত সমকালীনৰ সমাৰ্থক ‘Contemporary’ শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰা দেখা গৈছিল৷ উদাহৰণস্বৰূপে
১৯৩৮ চনত অষ্ট্ৰেলিয়াত স্থাপিত ‘কনটেম্প’ৰেৰি আৰ্ট ছ’চাইটি অব এডেলহাইড’ প্ৰসংগক্ৰমে
উল্লেখনীয়৷ সেইদৰে ১৯৪৫ চনৰ পাছত ‘ইনষ্টিটিউট অব কনটেম্প’ৰেৰি আৰ্ট ব’ষ্টন’ ৰূপে জনাজাত হৈছিল, য’ত মডাৰ্ন আৰ্ট অথবা আধুনিক
কলাৰ ওৰ পৰিছে সমকালীন কলাৰূপত৷২ প্ৰসংগক্ৰমে বিশ্বৰ কেইগৰাকীমান খ্যাতনামা
সমকালীন শিল্পী, উদাহৰণস্বৰূপে লুচিঅ’ ফণ্টানা (উকা চিত্ৰ সমতলক তীক্ষ্ণ সঁজুলিৰ সহায়ত
ফালি, আঁকুহি এক সুকীয়া ৰৈখিকতা, স্পৰ্শ গুণ সৃষ্টি কৰা দেখা যায়, ৰিচাৰ্ড ডিয়েন বেন্কৰনৰ
কম বৰ্ণনাধৰ্মিতাৰে অঁকা উদ্ভট নগৰ দৃশ্য, ডেমিয়েন হাষ্ট (দাদাউজ্মৰ প্ৰখ্যাত শিল্পী
মাশ্বেল ডুকাম্পৰ বিখ্যাত ৰেডিমেইড ধাৰণাৰ সদৃশ অতিকায় প্ৰাণীৰ মৃতদেহ বৃহৎ কাচৰ পাত্ৰৰ
ফৰমেলডিহাইডত থৈ কলা বিথীকাত প্ৰদৰ্শন কৰা দেখা যায়), মিচেল থেচকুয়েটৰ অদ্ভুত দেৱালচিত্ৰসদৃশ
শিল্পকৰ্ম, কুছামা য়াঅ’ই (এই জাপানী মহিলা শিল্পীগৰাকীয়ে নিজৰ সৃষ্টিকৰ্মৰ আকাৰসমূহত
সৰ্বত্ৰ ঘূৰণীয়া বিন্দু অথবা গোলাকৃতিৰ ডট ব্যৱহাৰ কৰা দেখা যায়), মেৰিনা এব্ৰাম’ভিকৰ
তাত্ত্বিক অভিনয় কলা (য’ত অভিনয় শিল্পী আৰু
দৰ্শকৰ সম্পৰ্ক অধিক ৰূপত দেহ-মনৰ পৰিধি আৰু সম্ভাৱনাক তুলি ধৰে) সদৃশ সৃষ্টিকৰ্ম
উল্লেখযোগ্য৷
সমকালীন
কলা বুলিলে মুহূৰ্তৰ কলা কিন্তু ইয়াৰ সামগ্ৰিক স্বৰূপ প্ৰতিজন শিল্পীৰ অহৰহ প্ৰশ্নসূচক
অনুসন্ধান, প্ৰত্যাহ্বানকে সূচিত কৰে আৰু সিয়ে এক নিত্যনতুন বৰ্দ্ধিত সম্ভৱনাময় ফলশ্রুতি
তুলি ধৰে৷ সংক্ষিপ্তভাৱে সমকালীন কলাই আজিৰ জীৱিত শিল্পীসকলৰ কৃত সৃষ্টিশীল নিৰ্মাণ
তথা সৃষ্টিৰ প্ৰক্ৰিয়াকে বুজায়৷ বৰ্তমানৰ শিল্পীসকলে সমগ্ৰ ভৌগোলিক পৰিৱেশ, বাতাৱৰণৰ
প্ৰতি দায়বদ্ধতাৰে শিল্পসৃষ্টিত মনোনিৱেশ কৰা দেখা যায়, যি পূৰ্বৰ তুলনাত অধিক সাংস্কৃতিক
অৰ্থত অনৈক্য কাৰিকৰী কলা-কৌশলগত দিশত আগবঢ়া আৰু বহুমুখী প্ৰতিভাসম্পন্ন মাধ্যমৰ বিস্তৃত
প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰত অধিক গুৰুত্ব দিয়া পৰিলক্ষিত হৈছে৷ সমকালীন শিল্পীসকলে প্ৰায়েই আধুনিক
কালৰ সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক ব্যৱস্থাক প্ৰতিফলন কৰোৱাৰ বা তুলি ধৰাৰ প্ৰয়াস অনুভূত
হয়৷ পূৰ্বৰ দৰ্শক অথবা সমালোচকৰ ‘শিল্পকৰ্মটো উত্তমনে?’ কিম্বা ‘শিল্পক্ৰমটোৱে নান্দনিক
সংবেদনশীলতা জগাবলৈ সক্ষম হৈছেনে’ ইত্যাদি প্ৰশ্নসূচক মতামতৰ পৰিৱৰ্তে বৰ্তমানৰ সংবেদনশীল
দৰ্শকে সমকালীন শিল্পকলাক প্ৰত্যাহ্বান আৰু মনোযোগ-আকৰ্ষক দিশৰ ওপৰত অধিক গুৰুত্ব
দিয়া দেখা যায়৷ পূৰ্বৰ পৰম্পৰাগত মতাদৰ্শসূচক কলাক কিভাৱে সংজ্ঞা দিয়া যায়, কিভাৱে
সংগঠিত অথবা নিৰ্মিত হয় ইত্যাদি প্ৰশ্নবোৰৰ সলনি বৰ্তমানৰ সমকালীন কলাস্বৰূপ এক বাৰ্তালাপসদৃশ
স্ববিৰোধ ভাবনা, প্ৰক্ৰিয়া যি পূৰ্বৰ শিল্পীচামৰ স্বকীয় ব্যক্তিত্ব, মাধ্যমৰ প্ৰতি
অধিক আনুগত্যশীল শিল্পৰীতি তথা শিল্প-আন্দোলনৰ পথ পৰিহাৰ কৰিছে৷
বৰ্তমান
কালত সমগ্ৰ বিশ্বদুৰি সততে চলা সন্ত্ৰাস, যুদ্ধ-বিগ্ৰহ তথা মানৱিক অৱক্ষয়ৰ বিপৰীতে
সমকালীন কলাত প্ৰতিফলিত ক্ষতসূচক শ্লেষ, যন্ত্ৰণা আৰু প্ৰহেলিকাযুক্ত আপোচবিহীন চিত্ৰচিন্তাৰ
যোগেদি দৰ্শকক প্ৰশ্নসূচক অনুসন্ধান আৰু প্ৰত্যাহ্বানেৰে উদ্বুদ্ধ কৰিছে, য’ত দৰ্শকেও
চিত্ৰগত ধাৰণা সমগ্ৰ প্ৰক্ৰিয়াৰ সমভাগী হৈ শিল্পকৰ্মৰ ৰসাস্বাদন কৰে৷ ক্লেয়াৰ কলব্ৰুকে
তেখেতৰ প্ৰণীত ‘Irony the New Critical Idiom’ নামৰ গ্ৰন্থত লিখিছে-- উত্তৰ-আধুনিক
কালৰ ভাও দিয়া অথবা অনুকৰণপ্ৰৱণতা জনসংযোগ আৰু মোহভংগৰ সন্ধিক্ষণত ‘‘আমি কেনেকৈ
শ্লেষৰ পৰা সৎ কিম্বা অকৃত্ৰিম সত্তাক পৃথক কৰিব পাৰোঁ? শ্লেষ দুইভাৱে –এক অৱয়বগত
কথন আৰু এক অস্তিত্ব থকাৰ ধৰণ বুলিব পাৰি য’ত শ্লেষাত্মক বিষয়বস্তুৱে নিত্যমৈমিত্তিক
ভাষাৰ সম্পৰ্কযুক্ত সংশয় আৰু সন্দেহৰ অৱস্থিতি গ্ৰহণ কৰে৷’’ ৩ আকৌ মেথিউ
কলিন্সে ‘দিছ ইজ মডাৰ্ন আৰ্ট’ গ্ৰন্থত সাম্প্ৰতিক কালৰ আধুনিক শিল্পকলাৰ স্বৰূপৰ বিষয়ে
লিখিছে— ‘‘আধুনিক কলা সম্বন্ধে বহুত কৌতুক শুনা যায়৷ কিন্তু সকলো কেৱল ধেমেলীয়া নহয়,
মাজে-সময়ে মানুহক বিৰক্তি দিয়ে কিম্বা ঘৃণা উপজায়৷ সেইবোৰ প্ৰায়েই স্বশ্লেষাত্মক
আৰু বিদ্ৰুপজনক৷’’৪
উপাদানৰ
প্ৰতি সততা, যুক্তিপূৰ্ণ সংগতি, পোন, সন্মুখগামী, সৰললীকৰণ ইত্যাতি কাৰণত এজন আধুনিক
পন্থীয়ে নিজৰে সৈতে আমাকো পৰিৱৰ্তনশীল যুগৰ জটিলতা তথা যান্ত্ৰিকতাৰ গভীৰত লুকাই থকা
আনন্দখিনিৰ পৰা বঞ্চিত কৰে৷ যশস্বী চিত্ৰশিল্পী আৰু শিল্পৰসজ্ঞ পণ্ডিত কে.জি. সুব্ৰমণিয়নে
তেখেতৰ প্ৰণীত ‘Creative Circuit’ গ্ৰন্থত লিখিছে, ‘‘মানৱ সৃষ্টিশীলতাৰ গঠন বাস্তৱিকতে
জটিল; ই প্ৰায়েই সাদৃশ্যহীন, বিপজ্জনক উপাদানৰ সমষ্টি৷ ই ব্যক্তিগত আৰু ৰাজহুৱা দুয়ো
ক্ষেত্ৰতে নিয়ম-নীতি মানি চলা আৰু সালসলনি কৰাৰ ক্ষেত্ৰত মুক্ত আৰু বাধ্যতামূলক৷ কিন্তু
অধিক সংখ্যক আধুনিকপন্থীয়ে এই বিশৃংখলা, বৈপৰিত্যসমূহৰ আপোচক সমৰ্থন কৰিব নোৱাৰে৷
তেওলোকে বৰং এটাক আনটোৰ বিৰোধীৰূপে জ্ঞান কৰে৷’’
বক্ৰোক্তি,
ব্যংগাত্মক ৰচনাৰীতি, জটিলতা, স্থানচ্যুতি, সমকালীন বাস্তৱবিৰোধী বিশ্বাসী বৰ্তমানৰ
সিল্পীসকলৰ শিল্পকৰ্ম মূলতঃ দ্বি-সাংকেতিক অৰ্থবিশিষ্ট৷ ইয়াৰ প্ৰসাৰিত আদুনিকতাবাদ
অথবা ইয়াৰ অতিক্ৰমণ বুলিব পাৰি৷ পূৰ্বৱৰ্তী যুগৰ স্ৰষ্টাসকলৰ কাৰিকৰী আৰু অৰ্থনৈতিক
সমস্যাৰ সমাদান বা বিশ্লেষণৰ বিপৰীতে আজিৰ শিল্পীসকলে তেওলোকৰ চিন্তা-ভাৱনাৰ ক্ষেত্ৰত
বৰ্ণনা প্ৰসংগ আৰু সাংস্কৃতিক যোগ বিনিময়ৰ ওপৰত অধিক গুৰুত্ব আৰোপ কৰা দখো যায়৷
সমকালীন শিল্পকৰ্মৰ বিষয়বস্তুত নিহিত ব্যৰ্থ প্ৰতিশ্ৰতি আৰু ভগ্ন সংস্কৃতিৰ ফলাফল আৰু
পৰিণতিয়ে এক উচ্চ স্তৰৰ ভাবগম্ভীৰ আৰু মৰ্যাদাপূৰ্ণ স্বৰূপ সূচিত কৰিব পাৰে৷ এই ক্ষেত্ৰত
এগৰাকী উত্তৰ-আধুনিকতাবাদী লেখক উম্বেটো ইক’ৱে লিখিছে – ‘‘We are beautiful like
the acropolis or Pantheo, but we are based on concrete technology and deceit.’’৬
কলা
ইতিহাসবিদ ফণিন্দ্ৰ তালুকদাৰে লিখিছে – ‘‘ভাৰতবৰ্ষত আধুনিকতাৰ অভ্যুত্থান অথবা আন্দোলনৰ
আৰম্ভণি বাৰেৰহণীয়া সংস্কৃতিৰ বহু তৰপবিশিষ্ট ৰূপত প্ৰকাশিত হোৱাৰ লগতে প্ৰতিষ্ঠিত
ধাৰণাসমূহৰ ক্ষেত্ৰত নৱ সামাজিক মূল্যবোধৰ প্ৰৱৰ্তন তথা আমদানিৰ জৰিয়তে সৃষ্টিশীল
সাংস্কৃতিক দৃঢ়তা আৰু আনকি বিৰোধক নিঃসন্দেহে উৎসাহিত কৰিছিল৷ যিয়েই নহওক, ‘সংস্কৃতি’
এক ব্যক্তিকেন্দ্ৰিক স্বকীয় অথবা পৰিচয়জ্ঞাপক আৱেগ-আনুভূতি যিটো ভাৰতবৰ্ষ স্বাধীন
হোৱাৰ পাছত এক জাতীয় সাংস্কৃতিক প্ৰপঞ্চৰূপে চিহ্নিত হৈছিল৷ উত্তৰ-আধুনিক পণ্ডিতসকলৰ
অন্যতম জ্যা ফেংকইচ লিঅ’টাৰ্দে এবাৰ সাংস্কৃতিক সমন্বয়ৰ ক্ষেত্ৰত বিতৰ্ক সৃষ্টিৰ নিমিত্তে
কৈছিল— ‘‘উদ্ভাৱনী সংযোগ আৰু দিশহাৰা ব্যংগ-সুকৰণৰ মাজত অৱস্থিত উত্তৰ-আধুনিক পন্থীৰ নাৱৰ পাল প্ৰায়েই দুখ-কষ্টৰ
সন্মুখীন হ’বলগীয়া হয় যদিও ই বহুবাচনিক সংস্কৃতিৰ
প্ৰচুৰ মুক্ত সমভাৱনা বহন কৰে৷’’৭
এই ক্ষেত্ৰত কুৰি শতিকাৰ শেষৰ পৰা বৰ্তমানলৈ ভাৰতবৰ্ষৰ শিল্পকলা সম্পদশালী উত্তৰ-পূৰ্বাঞ্চলৰ
কলা প্ৰেক্ষাপট, প্ৰান্তীয় অঞ্চলৰ অৰ্থৱহ স্বৰূপ বহন কৰাৰ লগতে সমকালীন সন্দেহী মনোবৃত্তিৰ
বৈধতা নিশ্চিত কৰে৷
প্ৰখ্যাত
কলা ইতিহাসবিদ গীতা কাপুৰে সমকালীন ভাৰতবৰ্ষৰ শিল্পকলা চৰ্চা তথা আন্দোলন দেশৰ উত্ত-ঔপনিৱেশিক
ইতিহাসৰ গণ্ডিতে আভ্যন্তৰীণ বিৰোধসমূহ এক দ্বন্দ্ব্যাত্মক সংস্লেষণৰ আৱৰ্তত চলা বুলি
অভিহিত কৰিছে৷ উক্ত বিৰোধসমূহ সময়ৰ পৰিৱৰ্তনৰ লগে লগে সলনি হোৱা স্বৰূপত অধিক গুৰুত্ব
আৰোপ কৰি তেখেতে তৃতীয় বিশ্বক একাধিক সংস্কৃতিৰ ধৰণৰ সংকটপূৰ্ণ আখ্যা দিছে৷ এক জাতীয়
কলা আন্দোলনৰ সমৰ্থক হ’লেও গীতা কাপুৰে মত বিৰোধৰ প্ৰকৃত ৰণভূমিৰ পোষকতা কৰিছে য’ত
ভাৰতবৰ্ষ আৰু ইয়াৰ প্ৰান্তীয় অঞ্চলৰ ভিন্ন ইতিহাসগত অংশস্বৰূপ নাৰীৰ অৱদমন কণ্ঠ, দলিত
সাহিত্য আৰু কলা বাৰেৰহণীয়া জনগোষ্ঠীয় সংস্কৃতি, নগৰৰ জনপ্ৰিয় সস্তীয়া পথ সংস্কৃতিৰ
অধ্যয়নে দেশৰ সৰ্বোত্তম কলা-ধাৰাৰ বাট মুকলি কৰিব বুলি আশা ব্যক্ত কৰিছে৷৮
আনহাতেপ্ৰখ্যাত
কলা ইতিহাসবিদ মৌচুমী কন্দলিয়ে লিখিছে –‘‘ ভাৰত তথা অসমৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত আধুনিকতাই
হৈছে এক প্ৰত্যাৰোপণৰ দৰে৷ পাশ্চাত্যধৰ্মী আধুনিক কলা ভাৰত তথা অসমৰ ভূমিত প্ৰত্যাৰোপিত
হৈছিল ঔপনিৱেশিক শিক্ষানীতিৰ যোগেদি ভাৰতবৰ্ষত স্থাপন হোৱা আৰ্ট স্কুলৰ দ্বাৰা প্ৰচলন
হোৱা ব্ৰিটিছ একাডেমী ৰিয়েলিজ্ম অথবা ইউৰোপীয় যথাৰ্থবাদী চিত্ৰায়ণ পদ্ধতি প্ৰশিক্ষণৰ
যোগেদি ভাৰতীয় পৰম্পৰাগত কলাশৈলীৰ পৰিৱৰ্তে এক নতুন শিল্পশৈলীৰ উন্মেষ ঘটে৷ পৰিৱৰ্তনৰ
এই প্ৰবাহ অসমলৈও সম্প্ৰসাৰিত হয়৷ ভাৰতীয় শিল্পীসকলৰ পাশ্চাত্যধৰ্মী চিন্তাৰ মাজেৰেই
শিল্পীসত্তাৰ স্বতন্ত্ৰতা আৰু ‘Genious’-ৰ সৈতে মৌলিকত্বৰ সন্ধানে এক বৈচিত্ৰ্যময়
ৰূপ পৰিগ্ৰহ কৰে৷ গতিকে অসমৰ বেলিকাও আধুনিক শিল্পকলাৰ অগ্ৰগতিৰ স্বৰূপটো হৈছে নতুনত্বৰ
সন্ধানী আৰু পৰম্পৰাবিচ্যুত এক কলাপ্ৰবাহ৷’’৯
অসম
তথা উত্তৰ-পূৰ্বাঞ্চলত শিল্পকলাৰ শিক্ষানুষ্ঠান গুৱাহাটীত স্ঙাপন হৈছিল ১৯৪৭ চনত যিখন
বৰ্তমান চাৰুকলা মহাবিদ্যালয়ৰূপে জনা যায়৷ প্ৰসংগক্ৰমে নীলমণি ফুকনে লিখিছে-- ‘‘অসমৰ
প্ৰথম আৰু পুৰণি শিক্ষাদাতা গুৱাহাটী
স্কুল অব আৰ্টছ এণ্ড ক্ৰাফ্টছৰ প্ৰতিষ্ঠাতা জীৱেশ্বৰ বৰুৱা আজি বিস্মৃতপ্ৰায় এজন স্মৰণীয়
অসমীয়া৷ ভাৰতবৰ্ষৰ প্ৰথম কলা শিক্ষানুষ্ঠান কলিকতাৰ চৰকাৰী চাৰু কাৰুকলা বিদ্যালয়ৰ
(১৮৫৪ চনত স্থাপিত) ছাত্ৰ জীৱেশ্বৰ বৰুৱাই প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল ‘গুৱাহাটী স্কুল অব আৰ্টছ
এণ্ড ক্ৰাফ্টছ’ আৰু বৰুৱাই আছিল বিদ্যালয়খনিৰ প্ৰথম অধ্যক্ষ৷’’১০
গুৱাহাটী
আৰ্ট কলেজ স্থাপনৰ পাছৰ কালত সমগ্ৰ উত্ত-পূৰ্বাঞ্চলত গঢ়ি উঠা শিল্পকলাৰ শিক্ষানুষ্ঠানসমূহ
হ’ল – ইম্ফল আৰ্ট কলেজ (১৯৪৯), গৱৰ্নমেণ্ট কলেজ অব আৰ্ট এণ্ড ক্ৰাফ্টছ আগৰতলা (১৯৭৫),
কোকৰাঝাৰ কলেজ অব মিউজিক এণ্ড ভিজুৱেল আৰ্ট (১৯৯১), ডিপাৰ্টমেণ্ট অব ফাইন আৰ্টছ, আসাম
বিশ্ববিদ্যালয়, বৰপেটাৰ’ড (২০০৬), ডিপাৰ্টমেণ্ট অব ফাইন আৰ্টছ, ত্ৰিপুৰা বিশ্ববিদ্যালয়,
আগৰতলা (২০০৯), ডিপাৰ্টমেণ্ট অব ফাইন আৰ্টছ, ৰাজীৱ গান্ধী বিশ্ববিদ্যালয়, দৈমুখ, অৰুণাচল
প্ৰদেশ (২০১৭), ডিপাৰ্টমেণ্ট অব ভিজুৱেল আৰ্টছ, মণিপুৰ বিশ্ববিদ্যালয়, ইম্ফল (২০১৮)
আৰু ত্ৰিপুৰাৰ শিল্পকলা বিভাগত স্নাতকোত্তৰ শ্ৰেণী আৰু গৱেষণাৰ সুযোগ-সুবিধা উপলব্ধ
হৈছে৷ উত্তৰ-পূৰ্বাঞ্চলত বা অসমৰ কলা শিক্ষানুষ্ঠানসমূহত ব্ৰিটিছ একাডেমিক যথাৰ্থবাদী
শৈলীৰে প্ৰভাৱিত কলা পাঠ্যক্ৰমেৰে আৰম্ভণি ঘটি আন্তঃগাঁথনিমূলক বহু কাৰকৰ বাবে সময়োপযোগী
তথা অধিক সমৃদ্ধি লভিব পৰা নাই৷ অৱশ্যে ইয়াৰ ক্ষেত্ৰত ব্যতিক্ৰম ঘটিছে শিলচৰৰ ভিজুৱেল
আৰ্টছ বিভাগ আৰু ত্ৰিপুৰা বিশ্ববিদ্যালয়ৰ ফাইন আৰ্ট বিভাগৰ কলা পাঠ্যক্ৰম সৰ্বভাৰতীয়
পৰ্যায়ৰ সমান্তৰালকৈ দেখা গৈছে৷
সাম্প্ৰতিক
কালত শান্তি নিকেতন, বৰোদা আৰু শেহতীয়াকৈ হাইদৰাবাদ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ ভিজুৱেল আৰ্ট বিভাগৰ
পাঠ্যক্ৰমত আধুনিকতাতে অন্তৰ্লীন উত্তৰ-আধুনিক সম্পৰীক্ষাৰ গজালি মেলা বৰ্তমান সময়ছোৱাৰ
বিভিন্ন তত্ত্বগত ধাৰণা, ভাৱগত-শৈলীগত নৱ নৱ চিন্তাধাৰাৰ শিল্পকলা জগতৰ বিষয়ে শিক্ষকসকলে
ছাত্ৰ-ছাত্ৰীক অৱগত কৰিছে আৰু উক্ত চিন্তাকৰ্ষক দিকসমূহক লৈ শিল্পকৰ্ম কৰিবলৈ উদ্বুদ্ধ
কৰিছে৷ সেইবাবে নৱ্য অবয়ৱধৰ্মী কথনশৈলী, আধুনিকতাত বা পৰম্পৰা বিৰোধ-ঐক্য সম্পৰ্কীয়
সংশ্লেষণাত্মক চিন্তা, ভাৰতীয় চেতনাৰ দেশীয় ধাৰণা, নিঃগঠনবাদী চিন্তাৰ স্পৰ্শ অসমৰ
কলাজগতত নিঃসন্দেহে ছিটিকি পৰিছে৷
তদুপৰি
ভাৰতবৰ্ষৰ অন্যান্য চহৰৰ প্ৰখ্যাত কলা শিক্ষানুষ্ঠানসমূহত অধ্যয়ন সমাপ্ত কৰা অধিকাংশ
শিল্পীয়ে অসমলৈ ঘূৰি আহি নিজস্ব শিল্প সৃষ্টিত ব্ৰতী হৈছে৷ অৱশ্যে ইয়াৰে মুষ্টিমেয়
সংখ্যকে মুম্বাই, নতুন দিল্লী, বৰোদা, শান্তি নিকেতন, হাইদৰাবাদ, বাংলালোৰ সদৃশ বৃহৎ
চহৰত নিজস্ব শিল্প সৃষ্টিত ব্ৰতী হৈ শিল্পীৰূপে যথেষ্ট সুনাম অৰ্জন কৰিছে৷ আকৌ শিল্পকলাৰ
ক্ষেত্ৰখনত পৰিৱেশ্য কলা, সাহিত্য, চলচ্চিত্ৰ প্ৰভৃতি অন্যান্য মাধ্যমৰ সংযোগ ঘটিছে
অথবা উভয় ক্ষেত্ৰ শিল্পীসকলে একেলগে শিল্প সৃষ্টিত ব্ৰতী হৈছে৷ এই ক্ষেত্ৰত গুৱাহটীত স্থিত অসম ফাইন আৰ্টছ এণ্ড
ক্ৰাফ্টছ ছ’চাইটি, গুৱাহাটী আর্ষ্টিষ্ট্ছ গিল্ড, যোৰহাট ফাইন আৰ্ট ছ’চাইটি, নগাঁৱৰ
কল্লোল সদৃশ দায়ত্বিশীল শিল্প-কলা গোষ্ঠীৰ লগতে আহমেদাবাদৰ National Institute
of Design-ৰ স্নাতকোত্তৰ ডিগ্ৰীধাৰী আৰু গুৱাহাটীৰ Indian Institute of
Technology-ৰ সহকাৰী অধ্যাপক মৃগাংগ মধুকল্য আৰু ফট’গ্ৰাফি বিষয়ত N.I.D.-ৰ স্নাতকোত্তৰ
ডিগ্ৰীধাৰী সোনল জৈনৰ যৌথ উদ্যোগত ২০০৪ বৰ্ষত স্থাপিত Desire Machine
Collective-ৰ অগতানুগতিক কাৰ্যাৱলী, শান্তি নিকেতন আৰু বৰোদাৰ কলা ইতিহাস বিষয়ত স্নাতকোত্তৰ
ডিগ্ৰীধাৰী সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়াৰ নেতৃত্বত গঢ়ি উঠা ‘Disposal Theatre’, প্ৰখ্যাত ভাস্কৰ
গণেশ গোহাঁই আৰু তেখেতৰ সহধর্মিণী শান্ত্বনা গোহাঁইৰ বৰোদা চহৰত গঢ়া নিজা ষ্টুডিঅ’,
সাম্প্ৰতিক কালত গুৱাহাটী আৰ্ট কলেজৰ আওপুৰণি পাঁচবছৰীয়া স্নাতক পাঠ্যক্ৰম আৰু তাকৰ
সংখ্যক অৰ্হতাপ্ৰাপ্ত শিক্ষকৰ বিপৰীতে কিছু সংখ্যক ছাত্ৰ-ছাত্ৰীয়ে আভাৱেই আৱিষ্কাৰৰ
মূল আৰু মহাভাৰতৰ একলব্যৰ ঐকান্তিক সাধনাক সাৰোগত কৰি ২০১০ চনত গুৱাহাটীৰ বশিষ্ঠ অঞ্চলৰ
এক ভাড়াঘৰত গঢ়ি তোলা অংগ ষ্টুডিঅ’ আৰু ইয়াৰ সদস্যসকলৰ দৃষ্টি আকৰ্ষক আৰু প্ৰত্যাহ্বানযুক্ত
শিল্প চৰ্চাই ভাৰতবৰ্ষৰ সীমা চেৰাই সমগ্ৰ পৃথিৱীৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে৷
অসমৰ
সমকালীন দৃষ্টিবেদ্য কলা চৰ্চাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত ক্ষতসূচক শ্লেষ, যন্ত্ৰণা আৰু প্ৰহেলিকাযুক্ত
চিন্তা-ভাবনাৰ শিল্পীসকলৰ অন্যতমৰূপে কেইগৰাকীমান শিল্পীৰ শিল্পচৰ্চাৰ চমু পৰিচয় দিব
বিচাৰিছোঁ৷ শান্তিনিকেতন বিশ্বভাৰতী বিশ্ববিদ্যালয়ৰ গ্ৰাফিক কলা বিষয়ত স্নাতক আৰু
স্নাতকোত্তৰ ডিগ্ৰীধাৰী মনেশ্বৰ ব্ৰহ্মৰ ছপাচিত্ৰৰ অবয়ৱধৰ্মী আথবা প্ৰতীকী নিৰ্ভৰ
ৰূপকল্পত যেন এক বিষাদময় অভিব্যক্তিৰে পূৰ্ণ গভাৰ ক্ষতৰ চেকা লাগি আছে৷ মানৱতাৰ চূড়ান্ত
অৱহেলা আৰু সন্ত্ৰাসবাদৰ কদৰ্যস্বৰূপ তেওঁৰ শিল্পকৰ্মৰ অন্যতম বৈশিষ্ট্য৷ প্ৰসংগক্ৰমে
মৌচুমী কন্দলীয়ে লিখিছে – ‘‘বুলেট অথবা বুলেটবিদ্ধ শৰীৰ তেখেতৰ সঘন প্ৰায়োগিক মটিফ৷ তাতে যুক্ত হয় সূতাৰে সীয়া শৰীৰৰ ৰূপকল্প৷
উল্লেখযোগ্য যে মনেশ্বৰ ব্ৰহ্ম নিজেও সন্ত্ৰাসবাদী নিপীড়নৰ বলি৷ বহুকেইটা বুলেটেৰে
বিদ্ধ মনেশ্বৰ ব্ৰহ্মৰ এই ব্যক্তিগত লোমহৰ্ষক
অভিজ্ঞতাই তেখেতৰ শিল্পকৰ্মত এক অবিস্মৰণীয় গভীৰতা আৰু বিষাদমগ্ন সৌন্দৰ্য প্ৰদান
কৰিছে৷ ২০০৬ বৰ্ষৰ ৩০ এপ্ৰিলত ‘দা টেলিগ্ৰাফ’ কাকতৰ এক সাক্ষাৎকাৰত মনেশ্বৰ ব্ৰহ্মই
কৈছে-- আজিও এই বিষয়ে ক’বলৈ গ’লে মই আতংকিত হওঁ৷ মই ইয়াৰ স্মৃতি মনৰ পৰা মচিব পৰা
নাই৷ ই মোৰ বাবে সম্ভৱ হোৱা নাই৷ মোৰ সকলো শিল্পকৰ্মই উক্ত ঘটনাৰ স্বাক্ষৰ বহন
কৰিছে৷১১ প্ৰসংগক্ৰমে ভাৰতবৰ্ষৰ মহান ছপা চিত্ৰকৰ আৰু ভাস্কৰ সোমনাথ হোৰে
লিখিছে ‘‘Wound ক্ষত৷ জখম মোৰ চাৰিওফালে বিচাৰি পাওঁ, এক বিধ্বস্ত গছ, আলিবাটত দাগ
কটা ট্ৰাকৰ টায়াৰ, কোনো দৃশ্যমান বাস্তৱিক কাৰণ নোহোৱাকৈ ছুৰীবিদ্ধ এজন মানুহ…
ক্ষতকাৰক বস্তুবোৰৰ ক্ৰমাৎ আঁতৰ হয়, ক্ষত আৰু জখমবোৰ ৰৈ যায়৷১২
অসমৰ
ভিডিঅ’ কলাৰ পৰীক্ষামূলক ব্যৱহাৰ, পাৰদৰ্শিতা তথা সুমান অৰ্জন কৰা শিল্পী বুলিলে মৃগাংক
মধুকল্য আৰু সোনল জৈনৰ প্ৰচেষ্টা ‘Desire Machine Collective’-ৰ নাম ল’ব লাগিব আৰু
উক্ত গোষ্ঠীয়ে সন্ত্ৰাসজৰ্জৰিত উত্তৰ-পূবৰ প্ৰেক্ষাপট সামৰি কেইবাখনো উল্লেখযোগ্য
ভিডিঅ’ নিৰ্মাণ কৰিছে৷ এইখিনিতে উল্লেখনীয় যে ২০০৭ চনত খোজ শিবিৰৰ গৱাাটী অধ্যায়
উক্ত শিল্পীগোষ্ঠীয়ে ব্ৰহ্মপুত্ৰত পেৰিফেৰি নামকৰণ কৰা এখন জাহাজত আয়োজন কৰিছে৷ প্ৰখ্যাত
কলা ইতিহাসবিদ সোনল খুল্লাৰে তেখেতৰ প্ৰণীত ‘World Affiliations Artistic
Practice, National Identity and Modernism in India, 1930—1990’ নামৰ গ্ৰন্থত লিখিছে--
‘‘Desire Machine Collective-ৰ নিৰ্মিত Residue নামৰ শব্দ সংযোজিত ৩৫ মিলিমিটাৰ চলচ্চিত্ৰখনত
উত্তৰ-পূব ভাৰতৰ গুৱাহাটীৰ দাঁতি-কাষৰীয়া চন্দ্ৰপুৰত পৰিত্যক্ত হৈ থকা এক তাপবিদ্যুৎ
প্ৰকল্পৰ অতিকায়, ধাতুৰে তৈয়াৰী ড্ৰীমসমূহ, মামৰে ধৰা পাইপ, চটাচটে এৰাই যোৱা ৰঙৰ
প্ৰলেপ আৰু শেলুৱৈৰে আৱৰি ধৰা স্বৰূপ তুলি ধৰা হৈছে৷ ৩৯ মিনিটৰ বৰ্তনীত নিৰৱচ্চিন্নভাৱে
চলা উক্ত চলচ্চিত্ৰখনত সময় যেন স্থৱিৰ হৈ পৰিছে, দেশ ক্ৰমাৎ যেন পতন ঘটিছে একালৰ ঔদ্যোগিক
আধুনিকতা আৰু সমাজহিতৈষী পৰিকল্পনাৰ কীৰ্তিস্তম্ভস্বৰূপ
উক্ত তাপবিদ্যুৎ প্ৰকল্প বৰ্তমান এক ভগ্নাৱশেষত পৰিণত হৈছে৷১৩
অসমৰ
সমকালীন শিল্পীসকলৰ অন্যতম শান্তিনিকেতনস্থ বিশ্বভাৰতী বিশ্ববিদ্যালয়ৰ পৰা চিত্ৰকলা
বিষয়ত স্নতকোত্তৰ ডিগ্ৰীধাৰী মুনিন্দ্ৰনাৰায়ণ ভট্টাচাৰ্যৰ চিত্ৰসমূহত ভূমিগত নিৰ্মাণ,
আংগিকৰ সূক্ষ্ম পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা, ৰঙৰ অভিনৱ সমন্বয় লক্ষণীয়৷ প্ৰধানতঃ অবয়ৱনিৰ্ভৰ তেওঁৰ চিত্ৰকৰ্ম বিশেষভাৱে
উল্লেখযোগ্য অতীতমুখী আত্মজিজ্ঞাসা, হাস্যাত্মক কিম্বা ৰাজনৈতিক চেতনাত ব্যংগমিশ্ৰিত
চিত্ৰশৈলীৰ বাবে৷ তেওঁৰ ভাষাত বংকিম বাবুৰ ৰূপকথাৰ আধাৰত কৰা কিছু সংখ্যক তৈলচিত্ৰ
– Portrait of a great Personality, Gandhiji’s Followers, In the Operation
Theatre এনে বহুমাত্ৰি অভিব্যঞ্জনাৰে ভৰা চিত্ৰকৰ্ম৷ আৰু এজন লক্ষ কৰিবলগীয়া চিত্ৰশিল্পী
হৈছে নিখিলেশ্বৰ বৰুৱা৷ তেওঁৰ সমগ্ৰ চিত্ৰপটতে এক আত্মপ্ৰতিচ্ছবিমূলক মুখ অথবা সম্পূৰ্ণ
অবয়ৱ, জুই, চিগাৰেটৰ ধোঁৱা, পোৰা দিয়াচলাইৰ কাঠী, বন্দুক, কটাৰী, মানৱ অবয়ৱ ইত্যাদিৰ
সৈতে বিভিন্ন পশ্চাৎপদ সাপেক্ষে সজাইছে৷ প্ৰধানতঃ পানীৰং আৰু এক্ৰিলিক মাধ্যমত কৃত
তেওঁৰ চিত্ৰপটৰ ভূমিগত সন্দেহজনক দিশ আৰু প্ৰতীকী চিহ্নসমূহৰ আভিব্যক্তিয়ে ব্যক্তিজনৰ
চৰম নিৰাপত্তাহীনতা আৰু বৰ্তমানৰ অস্থিৰ সময়ৰ জ্বলন্ত ভাবমূৰ্তিৰূপে প্ৰতীয়মান হৈছে৷
নব্বৈৰ দশকৰ মাজভাগত বৰোদাৰ এম. এছ. বিশ্ববিদ্যালয়ৰ পৰা স্নাতকোত্তৰ ডিগ্ৰী লোৱা
কিশোৰ কুমাৰ দাস নিজস্ব এক শিল্পক্ষেত্ৰৰ অধিকাৰী চিত্ৰকৰৰ ৰূপকধৰ্মিতা, শ্লেষ, চিত্ৰ
প্ৰতীকৰ ভাবগ্ৰাহী ৰূপ নিৰ্মাণত তেওঁ শক্তিশালী৷ জাতীয় পুৰস্কাৰ লাভ কৰা তেওঁৰ
Creator নামৰ তৈলচিত্ৰখন আৰু ২০০৪ চনত কৃত Continental Loud নামৰ তৈল মাধ্যমৰ চিত্ৰখনৰ
কথা প্ৰসংগক্ৰমে উল্লেখ কৰিব পাৰি৷ তেওঁৰ বৰ্তমান শিল্পকৰ্মসমূহত বিষাদময় আত্মজিজ্ঞাসা
আৰু অতীতমুখী যাত্ৰাৰ প্ৰতীকী ৰূপৰ সলনি সাম্প্ৰতিক অসম তথা ভাৰতবৰ্ষৰ অশান্তময় স্বৰূপ
অথবা ঘটনাৱলী আৰু আৰ্থ-সামাজিক পৰিৱেশ-পৰিস্থিতিৰ ওপৰত শ্লেষাত্মক বক্ৰোক্তি, ব্যংগ
অথবা কৌতুকময় চিত্ৰকৰ্মৰ ব্যৱহাৰ কৰা দেখা গৈছে৷ শেহতীয়াভাৱে গুৱাহাটীত স্থিত অংগ
ষ্টুডিঅ’ৰ সদস্য আৰু ২০১৬ চনত হাইদৰাবাদ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ পৰা চিত্ৰকলা বিষয়ত স্নাতকোত্তৰ
ডিগ্ৰীধাৰী অনুপম শইকীয়াৰ শিল্পকৰ্মত কেনভাছ অথবা
কাগজসদৃশ সমতলৰ মুখ্য ব্যৱহাৰৰ সলনি নিজৰ মানৱ অবয়ৱ আৰু অন্যান্য উপাদানৰ প্ৰত্যক্ষ
ব্যৱহাৰৰ দ্বাৰা এক অনন্য অভিনয় কলাৰ ৰূপত শিল্প সৃষ্টিত ব্ৰতী হৈছে৷ তেখেতৰ অভিনয় সৃষ্টিকৰ্মই বিভিন্ন ৰাষ্ট্ৰীয় তথা
আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় কলা প্ৰদৰ্শনী তথা কৰ্মশিবিৰত ভূয়সী প্ৰশংসা অৰ্জন কৰিছে৷
এইদৰে
স্বৰাজোত্তৰ কালৰ প্ৰথম প্ৰজন্মৰ শিল্পীসকলৰ লগতে তৰুণ শিল্পীসকলৰ নতুন উদ্যম, চিন্তাধাৰাত
ঠন ধৰি উঠিছে কিম্বা গন্ধে-পুষ্পে সুবাসিত হৈছে নতুন সহস্ৰকৰ দ্বিতীয় দশকৰ অসমৰ সমকালীন
দৃষ্টিবেদ্য কলাৰ চিন্তাজগতখন৷ শেষত কবি সমাৰ তাঁতীৰ ‘যুদ্ধভূমিৰ কবিতা’ গ্ৰন্থত সন্নিৱিষ্ট
প্ৰথম কবিতাটিৰ কেইশাৰীমানেৰে আমাৰ নিৰ্দিষ্ট, কালনিৰ্ভৰ আলোচনাৰ আশাব্যঞ্জক সামৰণি
মাৰিব বিচাৰিছোঁ৷ কবি যোৱা শতিকাৰ আশীৰ দশকৰ কোনো এক দিনত আপোন কেইজনমান শিল্পীবন্ধুৰ
উদ্দেশ্যে লিখিছিল—
জোনাক
ৰাতি তোমাক খোজ কাঢ়ি যোৱা দেখিছে৷ শিল্পীবন্ধু জ্ঞানেন্দ্ৰ বৰকাকতি, ধ্ৰুৱ ডেকা,
প্ৰণবেন্দ্ৰ বিকাশ ধৰ, আমিনুল হক, নৰেন দাস আৰু কমল দত্তত পাটগিৰি প্ৰিয়বৰেষু
জোনাক ৰাতি তোমাক খোজ কাঢ়ি যোৱা দেখিছোঁ
জলফাইবনৰ
ফালে
আজি
বুকুখন মোৰ বিষায়
বাৰুদে
নষ্ট কৰিছে তোমাৰ সোণসেৰীয়া মাটি
জুৰি
জলদাপোণত তাহানিৰ দৰে
আজি
আৰু মুখ নেদেখি
তোমাৰ
মুখৰ শোভা, তোমাৰ পৃথিৱা মুখ
ই কি
তোমাৰ মুখত তেজ… ১৪
পাদটীকা:
১৷ শৰ্মা,
মৃদুল, ‘নীলমণি ফুকনৰ কবিতাত দৃষ্টিবেদ্য শিল্পকলা আৰু জীৱন’ ঐতিহ্য The Heritage,
Issue No. 4, Vol 1, Aitihya Samstha, Guwahati, 2012, পৃষ্ঠা ৯৪—১১২
২) Fry,
Roger (ed.), Crauburd D. Goodwin, Art and Market: Roger Fly on Commerce in Art,
1999, University of Michigan Press, ISBN: 0472109022, Google Book.
৩)
Colebrook, Clare, ‘‘Irony the New Critical Idiom’, Routledge, 2004, p.14
৪)
Collings, Mathew, ‘This is Modern Art’, Seven Dials, London, 2000.
৫)
Subramanyan, K.G., ‘Creative Circuit’, Seagull, Kolkata, 1994.
৬)
ECO, Umberto, Postscript to the ‘The Name of the Rose’ (New York: Hun-court
Brace Jouanovich, 1984), p. 67—68.
৭)
Takuldar Phanindra, ‘Contemporary Art and North East’, Hetitage, Guwahati,
2017, p.2.
৮)
Kapur, Geeta, ‘When was Modernism, Essays on Contemporary Cultural Practice in
India’ Tulika, New Delh, pp. 3—7.
৯) কন্দলি,
মৌচুমী, ‘অসমৰ আধুনিক শিল্পকলা’, ব্লেক এণ্ড হোৱাইট, বডোডৰা, ২০১১, পৃ. ৪৭--৪৮
১০)
ফুকন, নীলমণি, ‘বিস্মৃতপ্ৰায় এজন অসমীয়া শিল্প শিক্ষাব্ৰতী’, শিল্পকলাপ উপলব্ধি আৰু
আনন্দ শিল্পকলা বিষয়ক সম্পূৰ্ণ ৰচনা’, অন্বেষা গুৱাহাটী, ২০১৩, পৃ. ১৮২.
১১)
উল্লিখিত (অ. আ. শি.) পৃ. ৪৭—৪৮
এই প্ৰবন্ধ সম্পৰ্কীয় আলোকচিত্ৰ
