মূল : বুদ্ধদেব দাশগুপ্ত
অনুবাদ : প্ৰশান্ত মিশ্ৰ
“I want to
develop ideas today. If I see that millions are catered for by the cinema, I
want to implant my poetic talents in cinematography, since the professions of
scenario writer and poet are essentially the same.’ – Vladimir Mayakovsky.
খুউব কম বয়সতেই মোৰ
জীৱনলৈ কবিতা আহিছে, ‘কবিতা আহিছে’ বুলি নকৈ মই নিজেই কবিতাৰ ওচৰলৈ
গৈছোঁ বুলি ক’লেই ভাল হ’ব৷ মই তেতিয়াও ছাত্ৰ
– যথাসাধ্য চেষ্টা কৰিছোঁ জীৱনৰ আৰু ভাষাৰ সূক্ষ্ম বৈচিত্ৰ্যসমূহ আয়ত্ত কৰিবলৈ – মোৰ কবিতাও বাংলা কাকত-অলোচনীত
প্ৰকাশ হ’বলৈ আৰম্ভ কৰিছে৷
তাৰুণ্যৰ মৌলিক চিন্তাধাৰাই
যথাযথভাৱেই মোক পৰিচালিত কৰিছিল মোৰ স্বকীয় পথত৷ ষষ্ঠ দশকৰ মধ্যভাগত, মোৰ কলেজীয়া জীৱন শেষ হওঁ হওঁ, কেইবাজনো ঘনিষ্ঠ বন্ধুক এটা
বামপন্থী ৰাজনৈতিক আন্দোলনত জড়িত হোৱা দেখা পালোঁ৷ আৰু মই – মোৰ
জীৱনত চলিছে তেতিয়া যুগপৎ দ্বিধা–সংশয় আৰু আৱিষ্কাৰৰ এটি ধূসৰ
অধ্যায়৷ এটা সময় – যেতিয়া ব্যক্তি আৰু সমাজৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ
বিষয় লৈ যিমান সমাধান সূত্ৰ বাহিৰ হৈছে, জন্ম হৈছে তাতকৈ বহুত,
বহুত বেছি জিজ্ঞাসা৷ আভ্যন্তৰীণ কলুষতাৰ প্ৰাবল্যৰ বিৰুদ্ধে এটি অনুৰূপ
শক্তিৰ উদ্ভৱৰ ফলত দেখিলোঁ, মই বিপ্ৰতীপ কবিতাৰ জন্ম দিছোঁ আৰু
তাৰেই চৰ্চা কৰিছোঁ৷
মোৰ কবিতাৰ এটা ভিন্ন
ৰূপায়ণ বিচৰাৰ প্ৰয়াস আৰম্ভ হৈছে মোৰ মাজত – যি প্ৰয়াসৰ সীমা হ’ল ভাষাৰ চিৰাচৰিত মুগ্ধতা পাৰ হৈ৷
মই দেখিলোঁ আমাৰ
সমাজ
– যি সমাজৰ ময়ো এজন – সেই মধ্যবিত্ত সমাজে আত্মসমৰ্পণ
কৰিছে – আৰু আত্মসমৰ্পণৰ অন্তিম মুহূৰ্তত হ’লেও তেওঁলোকৰ সচেতনতাৰ উন্মেষ আৰু উভতি অহাৰ বাসনাও প্ৰত্যক্ষ কৰিলোঁ৷ যদিও
সমাজৰ অমানৱীয়তাৰ প্ৰতিৰোধৰ বাবে সেয়া পৰ্যাপ্ত নাছিল৷ সেয়েহে এজন কবি হিচাপে মোৰ বিশ্বাস,
মোৰ প্ৰাথমিক দায়িত্ব মানুহৰ ওচৰতেই৷
মই দেখিছোঁ কিদৰে
এজন বুৰ্জোৱাই কিমান বিভিন্ন ধৰণৰ আইন প্ৰস্তুত কৰে – কেনেকৈ বুৰ্জোৱাই
সেই আইন পালন কৰে আৰু কি ধৰণে, নিৰ্বিঘ্নে সেই আইনসমূহ বৰ্তি
থাকে৷ বৃহত্তৰ সমাজ-সংস্কৃতিগত লক্ষণসমূহৰ মাপকাঠিত, এটি সাৰ্থক কবিতাই অপ্ৰয়োজনীয় বাহুল্যক আমূল বৰ্জন কৰি প্ৰকাশ কৰে তাৰেই অন্তৰ্গত
প্ৰতিবাদ আৰু সৌন্দৰ্যক৷
চলচ্চিত্ৰতো মোৰ প্ৰথম প্ৰচেষ্টা সেই মানুহটো চিহ্নিত কৰা আৰু চিত্ৰিত কৰা৷ যি বাস্তৱক মই নিজৰ অভিজ্ঞতাৰে চিনিছোঁ, তাক কবিতাত ধৰি ৰাখোঁতে কেতিয়াও নিজকে অসম্পূৰ্ণ যেন লগা নাই৷ সঁচা কথা ক’বলৈ হ’লে, মই সকলো সময়তে চেষ্টা কৰিছোঁ মোৰ ‘ছবি’ক কাব্য উপাদানৰদ্বাৰা নিষিক্ত কৰিবলৈ৷
চলচ্চিত্ৰ ভাবনা
মোৰ আৰম্ভ হৈছে ছবিৰ মাধ্যমেৰে – সেই কথা মই নামানো৷ অৱশ্যে আমাৰ প্ৰজন্মৰ
অন্য যিকোনো তৰুণৰ দৰেই ময়ো সত্যজিৎ ৰয়ৰ ‘অপুত্ৰয়ী’ আৰু অন্যান্য ছবিসমূহ দেখিছোঁ৷ দেখিছোঁ মৃণাল সেনৰ ‘বাইশে শ্ৰাবণ’ আৰু ঋত্বিক ঘটকৰ ‘অযান্ত্ৰিক’,
‘মেঘে ঢাকা তাৰা’, ‘কোমল গান্ধাৰ’ আৰু ‘সুবৰ্ণৰেখা’৷ এই মাধ্যমটোৰ ফালে
যিয়ে মোক আকৰ্ষণ কৰিছিল, সেইটো হ’ল ছবিবোৰৰ
কাব্যসত্ত্বা, চলমান ছায়াছবিবোৰ নহয়৷
ছবিৰ স’তে
মোৰ পৰিচয় হ’ল৷ এই অনবদ্য সৃজনধৰ্মী শিল্পশৈলীটিৰ যি দিশটোৱে
মোক আকৰ্ষণ কৰিলে – সেইটো হ’ল আমাৰ পৰিচিত
এই বাস্তৱক কাব্যদৰ্শন সমন্বিত এখন নতুন জগতলৈ লৈ যোৱাৰ ক্ষমতা৷ ‘ক্যালকাটা ফিল্ম ছ’চাইটি’-ৰ মেম্বাৰ
হ’লোঁ৷ বয়স তেতিয়া ষোল বছৰ৷ সেইবোৰ আছিল মোৰ অংকুৰিত হোৱাৰ
বছৰ৷ পৃথিৱীৰ শ্ৰেষ্ঠ ছবিবোৰৰ সন্মুখীন হ’লোঁ৷ ডি. ডব্লিউ. গ্ৰিফিথ, কাৰ্ল ড্ৰেয়াৰ,
ৰবাৰ্ট হিবনে, এফ. ডব্লিউ
মুৰনাউ, ফ্ৰিৎজ্ ল্যাং, চেৰগেই, আইজেনষ্টাইন, ভি,
আই, পুদ্ভকিন, আলেকজেণ্ডাৰ দভ্ঝেংকো, জিগা ভেৰ্তভ, ঝাঁ ৰেনোৱা, কেনজি মিজোগুচি,
লুই বুনুৱেল আৰু অৱশ্যেই চ্যাপলিন – এইসকল চলচ্চিত্ৰকাৰৰ
ছবি দেখিলোঁ৷ মোৰ কল্পনা প্ৰজ্জ্বলিত হ’ল৷ উদ্দীপ্ত হ’ল এই চলচ্চিত্ৰসমূহৰ চলচ্চিত্ৰায়িত কাব্যিক উপাদান৷
মই ভাবিলোঁ – মইতো চিনেমা কৰিব পাৰোঁ! মই অৱশ্যে এই কথা উল্লেখ কৰা
ভাল হ’ব যে চিনেমা আৰু কবিতা কেতিয়াও একে বস্তু নহয়৷ আদৰ্শগতভাৱে এখন চিনেমাৰ চৰম উৎকৰ্ষ হোৱা উচিত এখন চিনেমাই – চিনেমাৰ বাহিৰে আন একো নহয়৷ জাঁ ককটো – এজন কবি,
ঔপন্যাসিক, চিত্ৰকৰ. চলচ্চিত্ৰ
নিৰ্মাতা হিচাপে সফল – কবিসকলৰ চলচ্চিত্ৰকাৰ৷ তেওঁৰ ‘অৰ্ফি’ আৰু ‘লা বেল এ লা বেত’ ঘাইকৈ এখন চিনেমাই৷ এইখিনিতে আৰু এটা
নাম মনলৈ আহিছে – পিয়েৰ পাওলো পাচোলিনি৷ কবিতাৰ সংগীতধৰ্মিতাৰ
পৰা বেছিকৈ আহৰণ কৰাৰ ফলত হৈ পৰে পুনৰাবৃত্তিপ্ৰৱণ৷ প্ৰায়েই লক্ষ্য কৰা যায় যে তেওঁ
স্বকীয় শৈলীৰ মাজতেই আবদ্ধ থাকে৷ শৈলীয়েই তেওঁৰ প্ৰধান সমস্যা হৈ উঠে৷ তাৰকোভস্কিৰ নামো নিশ্চয় উল্লেখ কৰিব লাগিব৷ আৰম্ভণিৰ পৰাই তেওঁ চিনেমাৰ
বাবে এখন নতুন জগত বিচাৰিছিল, এনেকুৱা চিত্ৰকল্প আৰু অনুষংগ,
যিয়ে চিত্ৰভাষাৰ প্ৰচলিত ঐতিহ্যৰ সীমা পাৰ হৈ যায়৷ তেওঁৰ চিনেমাই সৌন্দৰ্যৰ
লগে লগে বিষাদৰ সৈতে প্ৰতিবাদকো তুলি ধৰে আৰু অপ্ৰয়োজনীয় আৰু অপ্ৰাসংগিকখিনি বাদ দি
সাৰমৰ্মহে গ্ৰহণ কৰে৷ তেওঁৰ ইমেজৰ গতিময়তাত নহয়, তাৰ পাৰস্পৰিক
অৱস্থানৰ ৰহস্য আৰু কাব্যময়তাত মই আকৃষ্ট হওঁ৷
ইয়াৰ লগে লগে চিনেমাৰ
আত্মস্থ সংগীতৰ কথা মই অস্বীকাৰ নকৰোঁ৷ এই সংগীত, কবিতাৰ অন্তৰ্নিহিত
সংগীতৰেই সমগোত্ৰীয়৷ একোখন চিনেমাৰ যেনেদৰে একোটা স্বকীয় শৈলী আছে, তেনেদৰেই আছে ছন্দ –এই শিক্ষা মই গ্ৰহণ কৰিছোঁ আইজেনষ্টাইনৰ
পৰা৷ এখন চিনেমা কৰাৰ সময়ত সকলো সময়তে এজন চলচ্চিত্ৰকাৰ একোটা ছন্দৰ সন্ধানত থাকে৷
ছন্দ নিজেই গঢ় লৈ উঠে অথবা নিজেই ভাগে, কেৱল মাত্ৰ আকৌ এবাৰ নতুনকৈ গঢ়ি উঠিবৰ বাবে৷ এজন চলচ্চিত্ৰকাৰ, প্ৰতিটো কাহিনী বা বিষয়বস্তু অনুযায়ী একোটা বিশেষ ছন্দৰ অনুসন্ধানত প্ৰবৃত্ত
থাকে৷
গানত ছন্দ থাকে তালৰ
ৰূপত আৰু কবিতাত ছন্দৰ ৰূপ লয় মাত্ৰাই৷ এজন কবি স্বকীয় সত্ত্বাৰ ছন্দৰ সকলো পৰিসৰ আত্মস্থ
কৰি অগ্ৰসৰ হয়৷ প্ৰথমতে কবিয়ে ভাবে, কোনবোৰ শব্দ নহ’লে তেওঁৰ কাম চলিব৷ ঠিক একেদৰে, এজন চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাই ভাবে কোনবোৰ দৃশ্য বাদ দিলেও তেওঁৰ হানি নহয়৷ দৰাচলতে,
এজন সংবেদনশীল চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতা তেওঁৰ নিজৰ মতেই
এজন কবি হ’ব লাগিব৷ তাৰ বাবে যে তেওঁ সঁচাসঁচিকৈ কবিতা লিখিব
লাগিব এনে কথা নহয়৷ ইয়াৰ উপৰি আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হ’ল,
যিটো নিশ্চয় থাকিব লাগিব – সেইটো হ’ল তেওঁৰ কাব্যিক অনুভৱ, কাব্যিক অন্তৰ্দৃষ্টি৷
প্ৰত্যেক শিল্প মাধ্যমৰ
স্বকীয় কাব্যিক আৱেদন আছে আৰু চলচ্চিত্ৰও তাৰ ব্যতিক্ৰম নহয়৷ এই কাব্যিক আৱেদনৰ মাজতেই, চিনেমাৰ প্ৰকৃত স্বধৰ্ম বিচাৰি পোৱা যায়৷ বহুতেই চিনেমাক নাটকৰ সৈতে তুলনা
কৰিছে, আৰু বহুতে উপন্যাসৰ সৈতে৷ কিন্তু এখন চিনেমাৰ আত্মিক সম্পৰ্ক
আৰু যি দুটা পুৰণা শিল্প মাধ্যমৰ সৈতে ঘনিষ্ঠ – সেই দুটা হ’ল কবিতা আৰু সংগীত৷ দৰাচলতে কবিতা, সংগীত আৰু চিনেমা এই তিনিটা শিল্পমাধ্যমৰ প্ৰাণসত্ত্বাক একেডাল সূতাৰে বান্ধি
ৰাখিছে কেৱল ছন্দই৷
চেলুলয়ডত এজন চলচ্চিত্ৰকাৰে নিজকে চাবলৈ বিচাৰে এক স্বতস্ফূৰ্ত বাস্তৱতাৰ স্ৰষ্টা হিচাপে – সৰ্বতোভাৱে যি নতুন জগত আমাৰ পাৰ্থিৱ প্ৰাত্যহিক বাস্তৱতাৰ স’তে মিহলি হৈ যায়৷ এই অনুপম জগত তেওঁ কেৱল নিজৰ বাবে সৃষ্টি নকৰে – এই জগতত দৰ্শককো সংগী কৰি লয় – জগাই তোলে, উৎসাহ দিয়ে প্ৰতিদিনৰ বৰ্তমান বাস্তৱতাৰ গণ্ডীৰ বাহিৰলৈ দৃষ্টি প্ৰসাৰিত কৰিবলৈ৷ এই প্ৰক্ৰিয়াত এজন চিত্ৰকাৰ আৰু দৰ্শকৰ মাজত গঢ়ি উঠে এটি যোগাযোগৰ সেতু, এটি পৰিৱাহিতাৰ বন্ধন – এক অস্তিত্বৰ সম্প্ৰসাৰণ ঘটে তেওঁলোকৰ মাজত৷ একেই অভিজ্ঞতাৰে চামিল হয় দুয়োজনে৷ চলচ্চিত্ৰকাৰে তেওঁৰ জগৎ উন্মোচিত কৰে দৰ্শকৰ ওচৰত আৰু তাক গ্ৰহণ কৰিবলৈ বা অপ্ৰাসংগিক আৰু অবিশ্বাস্য হিচাপে বৰ্জন কৰিবলৈ দৰ্শকক আহ্বান জনায়৷ এই নতুন জগৎ - চলচ্চিত্ৰকাৰৰ অনুভৱৰ জগৎ - দৰ্শকৰ ওচৰত এক ধৰণৰ সত্য উদ্ঘাটনৰ দৰে প্ৰতিভাত হয়৷ একোজন সংবেদী দৰ্শক এই সত্যৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱান্বিত হয়৷ মই ভাবোঁ এজন মহৎ চলচ্চিত্ৰকাৰৰ কামৰ অভিঘাতে দৰ্শকক লৈ যায় এক আধ্যাত্মিক শিখৰলৈ৷ মোৰ দৃষ্টিকোণৰ সমৰ্থনত মই ৰ’বেৰ ব্ৰেচ আৰু সত্যজিৎ ৰয়ৰ কামৰ দুটা উদাহৰণ দিওঁ৷ ব্ৰেচৰ চিনেমা ‘বালথাজাৰ’-ৰ শেষৰ দৃশ্যৰ কথা ভাবক৷ বোবা গাধা বালথাজাৰৰ মৃত্যু হৈছে – পৰ্বতমালাৰ বিৰাট ব্যাপ্তিৰ মাজত বালথাজাৰ মৰিছে৷ এনেকৈয়ে এটি মূক জানোৱাৰৰ মৃত্যুক বাইবেলীয় উৎকৰ্ষতালৈ লৈ গৈছে আৰু দৰ্শকক এটা সত্য ঘটনাৰ বৰ্ণনা দিছে৷ এনে লাগে যেন বালথাজাৰেই যীশুখৃষ্ট – যিজনে মানুহৰ পাপৰ কাৰণে প্ৰায়শ্চিত্ত কৰিলে৷ আৰু ভাবক ‘পথেৰ পাচালী’-ৰ সেই দৃশ্যটোৰ কথা – য’ত এজন ধনী প্ৰতিৱেশীৰ ঘৰৰ পৰা ভনীয়েক দুৰ্গাই চুৰ কৰা হাৰডাল অপুৱে বিচাৰি পায়৷ অলপ সময়ৰ বাবে অপুৱে হাৰডাল নিৰীক্ষণ কৰি তাৰ পাছত বাৰীৰ পিছফালৰ এটা পুখুৰীত হাৰডাল পেলাই দিয়ে৷ অপু – এক অপাপবিদ্ধ মানৱ – সি তাৰ ভনীয়েকৰ দুৰ্বলতা দেখিও সেইটো মানি লয় আৰু সমব্যথী হৈ উঠে৷ আৰু এই ধৰণে তাৰ উত্তৰণ হয় এক পাপবিদ্ধ পৰিণত ব্যক্তিত্বত৷
চিনেমাত কোনো এটা
বিশেষ দিশ বা ভাবনা ফুটাই তুলিবলৈ যি মণ্টাজ ব্যৱহাৰ কৰা হয়,
তাক কবিতাত ব্যৱহাৰ কৰা প্ৰতীকৰ ব্যৱহাৰৰ পৰাই নিয়া৷ চিনেমাত কাব্যিক
প্ৰতীকধৰ্মিতাৰ উপযুক্ত উদাহৰণ হ’ল,
আইজেনষ্টাইনৰ ‘দি বেটেলশ্বিপ পটেমকিন’-ৰ বিভিন্ন সিংহ আকৃতিৰ তিনিটা সন্নিৱিষ্ট দৃশ্য গ্ৰহণ৷ ঋত্বিক ঘটকৰ
‘কোমল গান্ধাৰ’-ৰ শেষদৃশ্য – অপসৃয়মান ৰেলপথৰ দৃশ্য – আৰু এটা দৃষ্টান্ত হ’ব পাৰে৷ এই প্ৰতীকসমূহে এটা
বিশেষ ভাবনাক ফুটাই তোলে বা ব্যাখ্যা কৰে আৰু চিনেমাৰ এটি গুৰুত্বপূৰ্ণ
উপাদান হিচাপে কাম কৰে৷ কিন্তু এইবোৰক কাব্যিক দৰ্শনৰ স’তে মিহলাই
পেলোৱাটো উচিত নহ’ব৷
ইয়াৰ বাহিৰে কিছুমান
মহলৰ এনেকুৱা প্ৰৱণতা আছে যে চিনেমাৰ প্ৰকৃতি বা কাব্যিক সুৰত কোৱা কথোপকথনৰ বা কোনো
স্বপ্নদৃশ্যাংশৰ ওপৰত অতিৰিক্ত প্ৰাধান্য দি চিনেমাখনক কাব্যধৰ্মী বুলি ব্যাখ্যা কৰা৷ মোৰ মতে কিন্তু এনেকুৱা চিনেমাৰ এনে ধৰণৰ মূল্যায়ন বৰ সঠিক নহয় আৰু ইয়াৰ ফলত উপযুক্ত
বুদ্ধি-বৃত্তিৰ আৰু পৰিণত বিচাৰ-বুদ্ধিৰ দেউলীয়া অৱস্থাটোহে প্ৰকাশিত
হয়৷ এনে বৈশিষ্ট্য সমন্বিত চিনেমাসমূহৰ প্ৰকৃতি, স্বপ্ন বা কথোপকথনৰ
ভূমিকা অলংকাৰিক আৰু প্ৰসাধনযুক্তহে৷ চলচ্চিত্ৰায়িত কবিতা সৃষ্টি কৰাৰ সলনি তেওঁলোকে
একোটা কৃত্ৰিম সৌন্দৰ্য সৃষ্টি কৰে – যি বিশ্লেষণী চকুৰ ওপৰত
কোনো ধৰণৰ চাপ নেপেলায়৷
অৱশ্যে ইয়াৰদ্বাৰা
এইটো ক’বলৈ বিচৰা হোৱা নাই যে স্বপ্নাৱিষ্ট কোনো কল্পলোকৰ বা ৰহস্যলোকৰ দৃশ্য থাকিলেই
সি অশিল্পীসুলভ হ’ব৷ স্বপ্নাৱিষ্ট অৱচেতন
মনৰ ক্ৰিয়াক তাৰ সমস্ত সম্ভাৱনা আৰু জটিলতাসহ ফুটাই তুলিব পৰা যায়৷ বৰ্ণনাসুলভ উপায়ৰদ্বাৰা স্বপ্নদৃশ্যবোৰৰ ক্ৰিয়া-প্ৰতিক্ৰিয়াই
গঢ়ি তুলিব পাৰে আকৰ্ষণীয় চলচ্চিত্ৰায়িত কবিতা৷ বাৰ্গমেনৰ ‘ৱাইল্ড
ষ্ট্ৰ’বেৰিজ’-ত ইয়াকেই দেখুওৱা হৈছে৷
প্ৰকৃতিৰ সাৰ্থক
ভূমিকা হ’ল নিৰপেক্ষতা বা নিষ্ক্ৰিয়তা৷ প্ৰকৃতিক মানুহৰ নাটকৰ এটা নিৰপেক্ষ বা নিষ্ক্ৰিয়
পটভূমি হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰাৰ সলনি চলচ্চিত্ৰকাৰৰ অন্য উদ্দেশ্য হ’ল প্ৰকৃতিক অনুসৰণ কৰা আৰু তাক বাস্তৱ চিত্ৰণ বুলি ব্যৱহাৰ কৰা৷ ইয়াৰদ্বাৰা
প্ৰকৃতিৰ ব্যৱহাৰ কাব্যিক উদ্দেশ্যৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি যায়৷
কবিতা লিখিলেই কবি
নহয়,
সঁচা অৰ্থৰ মৌলিক কবিৰ অন্তৰ্দৃষ্টি থাকিব লাগিব৷ একে কথা চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাৰ
ক্ষেত্ৰতো প্ৰযোজ্য৷
দুৰ্ভাগ্যক্ৰমে বহুতো
কবিয়ে বাস্তৱক ফুটাই তোলে পোহৰ-ছবিৰ কায়দাত – যি বাস্তৱ মানুহক লৈয়েই
হওক বা প্ৰাকৃতিক লৈয়ে হওক বা তাৰ মাজৰ ঘাত-প্ৰতিঘাত লৈয়েই হওক৷
এইসকল কবি বৰ্তমান বাস্তৱক লৈ এনেদৰে একোটা বৃত্তৰ মাজত সোমাই থাকে যে তাৎক্ষণিক বাস্তৱৰ
বাহিৰৰ আৰু এক বৃহত্তৰ উচ্চতাৰ বাস্তৱ – যি দৃশ্যমান বাস্তৱৰ
উৰ্ধত বাঢ়ি উঠিছে –যি বাস্তৱক সন্ধান কৰাৰ বাবে তেওঁলোকৰ সময়
বা ধৈৰ্য নাই৷ অনেক চলচ্চিত্ৰকাৰৰ কাম-কাজো একেই দুঃখজনক৷ মৌলিক
দৃষ্টিৰ অভাৱত, তেওঁলোকৰ চলচ্চিত্ৰৰ বাস্তৱ বগাপৰ্দাৰ চাৰিকোণ
পাৰ হৈ প্ৰসাৰিত হ’ব নোৱাৰে৷ তেওঁলোকৰ সৃষ্ট চৰিত্ৰই আমাক ভবাই
নোতোলে, উন্নীত নকৰে৷
আঁদ্ৰে তাৰকোভ্স্কিৰ
ছবিসমূহ প্ৰেৰণাৰ একোটা উৎস৷ অদ্ৰে ৰুভলিয়ভেৰ কথাকেই চোৱা যাওক৷ ছবিখন এক প্ৰাচীৰ শিল্পীক
লৈ, যিজন বহু শতাব্দী আগৰ মানুহ, অথচ ছবিখনত
এক সমসাময়িকতা আছে, যাৰদ্বাৰা ছবিখনত আধ্যাত্মিক মূল্য গঢ় লৈ
উঠিছে৷ কোৱা বাহুল্য, তাৰকোভ্স্কিৰ এক কাব্যিক
দৃষ্টি আছিল৷ তদুপৰি, দেউতাক আৰ্চেনেই তাৰকোভ্স্কিৰ দৰে তেওঁৰো আছিল সহজাত কাব্যিক মেজাজ – যি মেজাজে
তেওঁক প্ৰভূত সহায় কৰিছে, এক ক্ৰমবৰ্ধমান বিশ্বাসহীনতাৰ যুগত
মানুহৰ চৰম ভাগ্যনিৰ্ধাৰণৰ বিশ্বাসৰ আশা জাগ্ৰত কৰা কতনা ধাৰাবাহিক নথি তৈয়াৰ কৰাত৷
যদি কোনোৱে কাব্যিক দৃষ্টিৰ স’তে কাব্যিক কল্পনাৰ মিলন ঘটাব পাৰে
–তাৰকোভ্স্কিয়ে যি কৰিছে – তেনেহ’লে তাৰ ফল শিল্পৰ চৰমতম উৎকৰ্ষ৷
তাৰকোভ্স্কিৰ
ছবিত প্ৰগাঢ় কাব্যধৰ্মিতা – আনকি ৰুঢ়তম
বাস্তৱক ফুটাই তোলাৰ বা ব্যাখ্যা কৰাৰ দক্ষতাৰ ক্ষেত্ৰতো
– আইজেনষ্টাইন, দভ্ঝেংকো, ড্ৰেয়াৰ, চেপলিন,
বুনুৱেল, ব্ৰেছ, ৰেনোৱা,
বাৰ্গমেন প্ৰমুখ্যে পূৰ্বসূৰীৰ ঐতিহ্য বহন কৰিছে৷
চলচ্চিত্ৰ জগতৰ অন্যতম
দিক্পাল – আইজেনষ্টাইন, দভ্জেংকো, ড্ৰেয়াৰ, চেপলিন,
বুনুৱেল, ব্ৰেছ, ৰেনোৱা,
বাৰ্গমেন আদি প্ৰত্যেকৰে মাজত যি বস্তু আছিল, সেয়া
হ’ল তেওঁলোকৰ তৃতীয় নয়নৰদ্বাৰা পৃথিৱীৰ লক্ষ লক্ষ মানুহৰ প্ৰতিদিনৰ
সুখ-দুখ, বেদনা, ব্যৰ্থতা,
উচ্চাকাংক্ষা, হতাশাৰ যি অন্তৰ্লীন ছন্দ,
যি কবিতা তাক অনুভৱ কৰাৰ দক্ষতা – যি বিশ্বৰ সকলোতকৈ
সৰ্বকনিষ্ঠ অথচ শক্তিশালী শিল্পমাধ্যমৰ চৰ্চাকাৰীসকলৰ মাজত উপলব্ধ নাছিল৷ তেওঁলোকে
সকলো সময়তে এজন আলোকচিত্ৰ শিল্পীৰ দৰে চাৰিওকাষৰ বাস্তৱক ধৰি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল৷
দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধৰ
পৰিসমাপ্তিত ইটালিত নব্য-বাস্তৱধৰ্মী চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাসকলে সমাজৰ শোষিত
আৰু দৰিদ্ৰ নিপীড়িত শ্ৰেণীৰ সমস্যাসমূহ চলচ্চিত্ৰ ৰীতিৰ মাধ্যমত
তুলি ধৰিবলৈ চেষ্টা কৰিলে৷ তাৰ মাজত যিজন সৃজনীশীল হিচাপে পৰিচিত ৰোজেলিনি, ডে. ছিকাই তেওঁলোকৰ মানৱধৰ্মী তথ্যচিত্ৰৰ সহায়ত স্বকীয়
পৰিচয় দাঙি ধৰাত সফল হ’ল৷ কিন্তু প্ৰত্যেক
নব্যবাস্তৱধৰ্মী ছবিয়েই এই ধৰণেৰে সফল হোৱা নাছিল৷ যুদ্ধবিধ্বস্ত য়ুৰোপৰ বিদ্যুৎস্পৃষ্ট
অৱহাৱাত তেওঁলোকে পাহৰি গ’ল যে একোখন তথ্যচিত্ৰও উপযুক্ত মেধাৱী
মানুহৰ হাতৰ স্পৰ্শত লক্ষণীয় কাব্যিক মাত্ৰালৈ উধাব পাৰে৷ পাশ্চাত্য জগতত কাব্যিক চলচ্চিত্ৰৰ
মূল পুনৰাৱিষ্কাৰ কৰা আৰু তাক নৱজীৱন দান কৰাৰ ভাৰ পৰিল ঘাইকৈ চুইডেনৰ শিল্পীসকলৰ ওপৰত,
বিশেষকৈ ইংগমাৰ বাৰ্গমেনৰ ওপৰত৷ আৰু আমাৰ দেশত যদিও ১৯০৫ চনৰ লগে লগে
চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণ আৰম্ভ হৈছিল, কাব্যিক চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ বাবে
আমি সত্যজিৎ ৰয়ৰ আৰ্বিভাৱলৈ অপেক্ষা কৰিব লগা হ’ল৷
ৰায়ৰ পাছতেই আহিল
ঋত্বিক ঘটক – এজন মৌলিক শিল্পী – যাৰ কাব্যিক
অনুভৱ অত্যন্ত প্ৰখৰ৷ ‘অযান্ত্ৰিক’, ‘মেঘে ঢাকা তাৰা,’
‘কোমল গান্ধাৰ,’ ‘সুবৰ্ণৰেখা’, প্ৰভৃতি ঘটকৰ ছবিসমূহে দৰ্শকৰ অনুভূতি তথা অভিজ্ঞতাক
অন্য একস্তৰলৈ লৈ যায়৷ মৃণাল সেনৰ ‘বাইছে শ্ৰাৱণ’, বাৰিণ সাহাৰ পৰম উপেক্ষিত ‘তেৰো
নদীৰ পাৰে’ পৰীক্ষামূলক চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ প্ৰৱণতাৰ বহিঃপ্ৰকাশ৷ অৱশ্যে এইটো দুখৰ
কথা যে পৰৱৰ্তী কালত যিসকলে নব্য ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ হিচাপে পৰিচিতি লাভ কৰিলে তাৰ মাজত
এই সৃজনধৰ্মী প্ৰৱণতা হ্ৰাস পোৱা দেখা গ’ল – মুষ্টিমেয় কেইজনমানক বাদ দি৷ চলচ্চিত্ৰসমূহত
এক অবিশ্বাস্য ধূসৰতা, স্পষ্ট ধাৰণাৰ মাজত অনীহাই বিৰাজমান কৰিলে৷ সম্ভৱতঃ আজি এক অকৃত্ৰিম
অনুভৱ তথা সৃজনীধৰ্মী অন্তৰ্দৃষ্টিৰ গভীৰতাৰ মাজলৈ যোৱাটো খুবেই প্ৰয়োজনীয় – যিটো বিশ্ব চলচ্চিত্ৰৰ
মহান চলচ্চিত্ৰকাৰসকলৰ মাজত বৰ্তমান৷
নতুন প্ৰজন্মৰ বাবে
আমাৰ বক্তব্য আঁদ্ৰে তাৰকোভ্স্কিৰ এক স্মৰণীয় উক্তিৰ মাজেৰেই জনাব বিচাৰিছোঁ৷ তেওঁৰ
মতে – ‘চৰম উৎকৰ্ষ সাধন পৰ্বত চলচ্চিত্ৰৰ স্থান সংগীত আৰু কবিতাৰ মধ্যৱৰ্তী অঞ্চলত৷
এই ধৰণে চলচ্চিত্ৰই যিকোনো শিল্প মাধ্যমৰ দৰেই উচ্চস্তৰত অৱতৰণ কৰিছে আৰু শিল্প মাধ্যম
হিচাপে নিজকে সুগঠিত কৰিছে৷’
এই কথা কিমান ডাঙৰ
সত্য মই নাজানো৷ চলচ্চিত্ৰ, সংগীত আৰু কবিতাৰ সমদূৰত্বৰ কোনো এক স্থানত ৰৈ আছে৷ মোৰ
ভাব হয়, কবিতাৰ কাষতেই বেছি আছে, কাৰণ ইয়াৰ স্বধৰ্ম বুলিলে যি বুজা যায়, এজন চলচ্চিত্ৰকাৰে
মনৰ চকুৰে সেয়াই ফুটাই তোলে – সৃষ্টি কৰিব পাৰে এক অন্তৰ্দৃষ্টি৷
(বুদ্ধদেৱ দাশগুপ্তৰ
‘স্বপ্ন, সময় ও সিনেমা’ (প্ৰথম প্ৰকাশ, ডিচেম্বৰ, ১৯৯৩)-ৰ অন্তৰ্গত ‘কবিতা ও চলচ্চিত্ৰ’
প্ৰবন্ধৰ অনুবাদ)
অনুবাদকৰ ঠিকনা :
অসম কৃষি বিশ্ববিদ্যালয়
যোৰহাট - ৭৮৫০১৩
