মূল : গিৰিশ কাৰ্নাড
ভাষান্তৰ : বাব্লু প্ৰসাদ বৰুৱা
আলোচ্য বিষয়ৰ সম্পৰ্কে আলোচনা কৰিবলৈ লোৱাৰ
আগতে আমি নিশ্চিত হ’ব লাগিব যে নাটক কি? সাধাৰণতে আমি নাটক বুলি
তাকেই কওঁ য’ত বিভিন্ন সংলাপ আছে। কিন্তু এইটো মনত ৰখা
গুৰুত্বপূৰ্ণ যে সংলাপ মানে বাৰ্তালাপ নহয়, দুয়োটা বিষয়ৰ মাজত পাৰ্থক্য আছে। যেতিয়া
আপুনি ৰে’লত থাকে, আপুনি মানুহে কথা পতা শুনিছে, তেওঁলোকে কথা পাতিছে, কাজিয়া কৰিছে, আপুনি সেইবোৰ শুনিছে, তাৰ পাছত ৰে’লৰ
পৰা নামি গ’লে স্বাভাৱিকভাৱে সেইবোৰ পাহৰি যায়। ৰে’লত, আপুনি তেওঁলোকৰ বাৰ্তালাপ, ধাৰণা, ভাবনাৰ ভাগ-বতৰা আদি শুনিছে, যি আপোনাক সেইবোৰৰ বিষয়ে
কোনো ধাৰণা দিয়া নাছিল-- যেতেওঁলোক কোন, ক’ৰ পৰা আহিছিল, তেওঁলোকে ক’লৈ
গৈ আছিল, ইত্যাদি। আৰু আপুনিও সেই বিষয়ে আগ্ৰহী নহয়। গতিকে থিয়েটাৰত ‘dialogue’ মানে ‘সংলাপ’ বা ‘বাৰ্তালাপ’-ৰ
বিষয়ে গুৰুত্বপূৰ্ণ কথাটো হ’ল দৰ্শকে অভিনেতাৰ মুখৰ পৰা
সংলাপৰ আদান-প্ৰদান শুনিবলৈ আহে। গতিকে ডায়লগৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশটো হ’ল
দৰ্শকসকলক ‘তেওঁলোক
কোন’ সেই বিষয়ে অৱগত কৰা। ডায়লগটোৱে সৃষ্টি কৰা প্ৰথম বস্তুটো হৈছে চৰিত্ৰ। ধৰি
লওক চৰিত্ৰৰ নাম ‘A’ আৰু ‘B’। নাটখনৰ সংলাপে ক’ব
যে ‘A’ আৰু ‘B’ কি, তেওঁলোক ক’ৰ
পৰা আহিছে। আৰু সেইবাবেই নাটকত এইটো গুৰুত্বপূৰ্ণ৷ আৰু এই সকলো আপোনাৰ সন্মুখত হ’ব
লাগিব— সেয়া
লাগিলে ভৱিষ্যৎ, বৰ্তমান অথবা অতীত যিয়েই নহওক— সকলো। প্ৰতিটো চৰিত্ৰই ইবিলাকক
আনিব লাগিব মানে প্ৰকাশ কৰিব লাগিব। এখন ভাল নাটকৰ প্ৰতিটো বাক্যই সময়ক
প্ৰতিনিধিত্ব কৰে।
দ্বিতীয় কথাটো হ’ল, সংলাপে কি কৰে? চৰিত্ৰটোৰ প্ৰকৃত অৰ্থ আমাৰ
বাবে কি? প্ৰকৃতপক্ষে একোটা চৰিত্ৰই আমাক কি ক’ব খোজে? অৱশ্যেই সিবিলাকে আমাক এটা
কাহিনী ক’ব বিচাৰে; কাহিনীৰ প্ৰতি সকলোৱেই আগ্ৰহী। কিন্তু তাত
প্ৰকৃততে কি আছে? সকলো উৎকৃষ্ট নাটকতে এটা চৰিত্ৰই আন এটা
চৰিত্ৰক কিবা কৰিবলৈ প্ৰৰোচিত কৰে। মানুহে কয় যে তাত কিবা হ’ব
লাগিব, কিন্তু এই যে কিবা হ’ব লাগিব, ইয়াৰ অৰ্থ এইটো নহয় যে তেওঁলোকে মানে
চৰিত্ৰবোৰে মঞ্চত দৌৰাদৌৰি কৰিব। এই ঘটনাৰ কাৰবাৰটো ‘সংলাপ’-ত হ’ব, আৰু এই সংলাপে যি কাম কৰিব,
সেইটো হ’ল আন এটা চৰিত্ৰৰ সৈতে কিবা এটা কৰাৰ বাবে এটা চৰিত্ৰক প্ৰৰোচিত
কৰা। উদাহৰণ এটা লোৱা হওক: লেডী মেকবেথে মেকবেথক ক’লে, ৰজাক হত্যা কৰিবলৈ। এইটো
বহুতো প্ৰকাৰে হ’ব পাৰে, কিন্তু আটাইতকৈ সাধাৰণ কাৰবাৰটো হ’ল
কোনো তুচ্ছ পৰামৰ্শ, বা কিবা এটা প্ৰপঞ্চৰ সন্ধান কৰা, যাৰ ফলত দুটা চৰিত্ৰৰ মাজত
প্ৰৰোচনা (কাৰ্নাডে
ইয়াত ‘অনুপ্ৰেৰণা’ (persuasion) শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰিছে) চলিব পাৰে। ইয়াত আন এটা
গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হ’ল এই সংলাপে দৰ্শকক প্রভাৱিত কৰিব আৰু তেওঁলোকে
ঘটনাৰ উপযুক্ততা অনুভৱ কৰিব লাগিব, অন্যথা দৰ্শকসকল বিৰক্ত হ’ব।
মন কৰিব, ইয়াত দুটা কাৰবাৰ একেলগে চলি আছে, চৰিত্ৰবোৰে ইজনে সিজনক
সংলাপৰ জৰিয়তে প্ৰেৰিত বা প্ৰৰোচিত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰি আছে, আৰু এটা সংঘাত বা বিৰোধাভাস
সৃষ্টি কৰা হৈছে। সংঘাত সৃষ্টি কৰাৰ কাৰণ হৈছে সকলো সময়তে এটা চৰিত্ৰই আন এটা
চৰিত্ৰক কিবা এটা কৰিবলৈ প্ৰেৰিত কৰাৰ চেষ্টা কৰি থাকিলেও আনটো চৰিত্ৰ সন্মত নহ’বও
পাৰে; ইয়াত গুৰুত্বপূৰ্ণ কথাটো হ’ল এই চৰিত্ৰটোৱে দৰ্শকক
সংলাপেৰে প্ৰভাৱিত কৰিব পাৰিব লাগিব; যাতে দৰ্শকে চৰিত্ৰৰ কাৰ্যকলাপত সন্তুষ্ট হয়
বা চৰিত্ৰটোৱে উপযুক্ত কাম কৰা বুলি অনুভৱ কৰে।এইবোৰ হৈছে নাটকৰ মৌলিক ধাৰণা যিবোৰ
প্ৰতিগৰাকী নাট্যকাৰে সাধাৰণতে মনত ৰাখে।
এতিয়া আন এটা দিশলৈ অহা যাওক, আলোচ্য ক্ষেত্ৰত বহুতো দিশত
সীমাৱদ্ধতা আছে, যাক থিয়েটাৰী সীমাৱদ্ধতা বোলা হয়। এখন
উপন্যাস জীৱনকালজুৰি চলিব পাৰে। টলষ্টয়ৰ ‘যুদ্ধ আৰু শান্তি’ দুই হাজাৰতকৈও অধিক পৃষ্ঠাৰ।
কিন্তু নাটক ইমান দীঘলীয়া হ’ব নোৱাৰে। যদি মানুহে ৰাতি
থিয়েটাৰ চাবলৈ আহে, ইয়াক গোটেই ৰাতি চলাব নোৱাৰি, তেওঁলোকক শুবলৈ সময় দিব
লাগিব৷ গতিকে বৰ্তমান সময়ত নাটক একোখন এনে হ’ব লাগে যাতে ইয়াত দুইৰ পৰা
আঢ়ৈ ঘণ্টাতকৈ অধিক সময় নালাগে৷
নাটক এখন কিমান দীঘলীয়া হ’ব
লাগে সেইটো মুখ্যতঃ আমাৰ ধৈৰ্যশক্তিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে। সাধাৰণতে দুইৰ পৰা আঢ়ৈ
ঘণ্টাৰ পাছত দৰ্শকে ঘৰলৈ যাব বিচাৰে। নাটকৰ এই শাৰীৰিক বিষয়টো উপন্যাস বা কবিতাত
খাপ নাখাব, কিয়নো আপুনি বিচৰিলে কাইলৈ বাকী উপন্যাসখন পঢ়িব পাৰে, কিন্তু নাটক হৈছে এক
ধাৰাবাহিক কাৰ্যক্ৰম।
থিয়েটাৰৰ দ্বিতীয় সীমাবদ্ধতা হৈছে যে এক
নিৰ্দিষ্ট পৰিমাণৰ মানুহেহে ইয়াক চাব পাৰে। হয়তো পঞ্চাছৰ পৰা পাঁচশ। কিন্তু যদি
পিছফালৰ পৰা কোনোবাই ৫০০ বা ৬০০ দৰ্শকৰ পাছত অভিনেতাৰ মুখত অভিব্যক্তি দেখা নাপায়, তেন্তে তেওঁ থিয়েটাৰৰ বহুতো
কাৰ্য-ক্ৰিয়া হেৰুৱাব। মূলতঃ, যদি মঞ্চত কি ঘটি আছে সেয়া কোনেও ভালদৰে দেখা
নাপায়, তেন্তে থিয়েটাৰখন চোৱা নহ’ল। গতিকে দৰ্শকৰ এই সমস্যা
থিয়েটাৰৰো এটা সীমাৱদ্ধতা। আৰু থিয়েটাৰৰ আন এটা কৰণীয় আছে, সেয়া হ’ল
চাই থকা পাঁচশ লোকৰ মনোযোগ ধৰি ৰখা।
আন এটা কথা হ’ল
যে দৰ্শকে মনত ৰাখিব লাগে যে মই কিয় টকা ব্যয় কৰি ইয়ালৈ আহিছিলোঁ, সময় অতিবাহিত কৰিছিলোঁ— আৰু
তেওঁলোকৰ বাবে নাটকৰ বিষয়টোৰ প্ৰতি মনোযোগ দিয়াটো গুৰুত্বপূৰ্ণ।
এতিয়া নাটক লিখাৰ বিষয়ে কথা পাতোঁ আহক— নাটক
লিখাৰ কাৰবাৰটো এটা অট্টালিকা নিৰ্মাণৰ দৰে। ভাবক যে আপুনি এটা অট্টালিকা নিৰ্মাণ
কৰিবলৈ সিদ্ধান্ত গ্ৰহণ কৰিছে, তাৰ বাবে আপুনি প্ৰথমতে এটা পৰিকল্পনা প্ৰস্তুত
কৰিব যে ক’ত বৈঠকখানা হ’ব, শোৱনি কোঠাটো ক’ত হ’ব, পাকঘৰ ক’ত হ’ব, শৌচাগাৰটো ক’ত হ’ব।
ঘৰ এটা যিদৰে সুনিৰ্দিষ্ট পৰিকল্পনাৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি নিৰ্মাণ কৰা হয়, তেনেদৰে আমাৰ নাটক লিখাৰ
কাৰবাৰটোও একে, ইয়াক এটা সুপৰিকল্পিত গাঁথনিৰ আধাৰত নিৰ্মাণ
কৰিব লাগিব। সকলো গাঁথনিত এটা গাণিতিক হিচাপ-নিকাচো থাকে। বহু লোকে গাঁথনিটো ইমান
গুৰুত্বপূৰ্ণ বুলি নাভাবে, কিন্তু মই ভাবোঁ এইটো অতি গুৰুত্বপূৰ্ণ, আৰু মই লিখিলে গাঁথনিটোক
আধাৰ কৰি লিখাৰ ওপৰত গুৰুত্ব দিওঁ। মই ভাবোঁ নাটখনৰ কমেও এটা চৰিত্ৰই দৰ্শকক
প্ৰভাৱান্বিত কৰা উচিত। সেইদৰে অভিনেতাসকলৰ বাবে সংলাপৰ বিষয়ে চিন্তা-ভাবনা
কৰাটোও গুৰুত্বপূৰ্ণ।
মই আমেৰিকাত অনুষ্ঠান কৰোঁতে দেখিছিলোঁ যে মোৰ
নাটকত কাম কৰি থকা বহুতো আমেৰিকান অভিনেতাই প্ৰায়ে বিভিন্ন সংলাপৰ সম্পৰ্কত
প্ৰশ্ন কৰি কৈছিল, ‘‘নহয়, মই এই সংলাপটো ক’ব
নোৱাৰোঁ’’, আৰু তেওঁলোকে তাৰ কাৰণটো ব্যাখ্যা কৰিছিল— যদিও সেই সংলাপ নাটকৰে অংশ, কিন্তু তেওঁ প্ৰশ্ন কৰিছিল, ক’ব
নিবিচাৰিছিল। পাছত নাট্যকাৰে তাক সলনি কৰিছিল বা সংশোধন কৰিছিল। মই ভাবোঁ এইটোও
গুৰুত্বপূৰ্ণ৷ ভাৰতৰ অভিনেতাসকলে কাহিনী বা সংলাপ সম্পৰ্কত প্ৰশ্ন নকৰে, কিন্তু তেওঁলোকে যিকোনো
প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰা উচিত। মই ভাবোঁ অভিনেতাসকলৰ এনে মনোযোগে থিয়েটাৰক এটা বেলেগ
জীৱন প্ৰদান কৰে।
যদি নাটকৰ গাঁথনিৰ বিষয়ে আৰু কেইটামান কথা ক’বলগীয়া
হয় তেন্তে মই আপোনাক নাটকৰ বিভিন্ন প্ৰকাৰৰ গাঁথনিৰ সম্পৰ্কে ক’ব
লাগিব। কিন্তু যিকোনো মহান, ভাল বা সৰ্বশ্ৰেষ্ঠ নাটকত, আপুনি মন কৰিলে দেখিব যে
নাটকখন অতি সচেতনভাৱে এটা গাঁথনিৰ ওপৰত গ্ৰন্থিত হৈ আছে। এটা উদাহৰণ দিওঁ- শ্যেইক্সপিয়েৰৰ ‘হেমলেট’— আপোনালোকে ‘হেমলেট’ নিশ্চয় পঢ়িছে— সৰল কাহিনী।
কিন্তু যদি আপুনি লাহে লাহে হেমলেটৰ কাহিনী কি বুজিবলৈ চেষ্টা কৰে, তেন্তে-হেমলেট বিদেশলৈ গৈছিল, তেওঁ শুনিছিল যে তেওঁৰ
দেউতাকক হত্যা কৰা হৈছিল, তেওঁৰ মাকক উৎপীড়ণ কৰা হৈছিল (কাৰ্নাডে
ইয়াত ‘শ্লীলতা
হানি’ শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰিছে) যাৰ বাবে সম্ভৱতঃ তেওঁৰ খুৰাক দায়ী আছিল। আৰু
শেষত এটা দুৰ্ঘটনা হৈছিল। ‘কিং লিয়াৰ’ লক্ষ্য কৰিলে দেখিব যে এই
কাহিনীটোও প্ৰায় একে, শ্যেইক্সপিয়েৰে যেন ইয়াক পুনৰাবৃত্তি কৰিছে, পৃষ্ঠভূমিৰ কাহিনীটো একেই, মই ক’ব
বিচাৰোঁ যে এইটো কাকতালীয় দুৰ্ঘটনা নহয়। এই দুখন নাটকৰ গাঁথনিগত পাৰ্থক্য আছে৷
(অনুবাদকৰ টোকা: নাটকৰ বিষয়ে বিশ্বখ্যাত নাট্যকাৰ, কথাছবি পৰিচালক গিৰিশ কাৰ্নাডৰ ইংৰাজী ভাষণ এটাৰ অংশবিশেষৰ অসমীয়া ভাবানুবাদ কৰা হ’ল। ভাষণৰ কিছুমান অংশত, কন্নড়ী ভাষাৰ ব্যৱহাৰ কৰা হেতু সম্পূৰ্ণৰূপে অনুবাদ কৰিব পৰা নগ’ল।)
